Court & Kort #1 : Amina Hadji parle de Mono No Aware | Comedien.be

←Tous les articles

actus
Court & Kort #1 : Amina Hadji parle de Mono No Aware

En japonais, "mono no aware" fait référence au pathos des choses. Amina Hadji, jeune cinéaste et étudiante à l'INSAS de Bruxelles, enquête avec une curiosité rigoureuse sur la volatilité de la vie.

Hadji tisse les souvenirs de plusieurs femmes dans une œuvre organique et intuitive qui laisse place aux émotions collectives et à un multilinguisme astucieux. La danse improvisée de la chorégraphe Cécile Lassonde et les sonorités du saxophoniste Pierre Lagache accompagnent des fragments, des morceaux et des impressions. Pour Mono No Aware, Hadji a interrogé d'innombrables femmes sur leurs souvenirs. Dans l'ombre de la place Bethléem de Bruxelles, nous renversons les rôles. 

 

Quelle est la base de votre film ? Le concept de mono no aware a-t-il été votre point de départ ?

Non, c'était autre chose. J'ai étudié la sociologie et l'anthropologie avant de me lancer dans le cinéma et je voulais devenir chercheuse. J'ai ensuite appris à travailler avec différentes méthodes de recherche telles que les entretiens semi-structurés. Pour cela, on rencontre des personnes avec lesquelles on a de longues conversations semi-structurées sur un sujet précis. Ca me plaît beaucoup. On prend du temps pour quelqu'un, pour une bonne conversation sur des sujets variés. En posant les bonnes questions, on fait parler les gens. 

Lorsque j'ai commencé à étudier le cinéma il y a environ trois ans, j'ai recommencé à faire de telles interviews. J'ai rencontré des gens qui avaient des histoires intéressantes à raconter et je leur ai demandé si je pouvais les interviewer. Au début, il n'y avait pas de thème, c'était très large. Je savais seulement que je voulais interviewer des femmes. Je sentais que c'était ma force. Il est plus facile de parler aux femmes. Il existe un lien de confiance que l'on n'obtient pas immédiatement avec les hommes. Je suis issue de l'immigration et je viens d'une communauté arabo-musulmane. Ici, les femmes partagent leurs secrets entre elles et ne les partagent pas avec les hommes. Cela ne se fait pas vraiment. J'ai remarqué qu'il est également plus facile d'avoir une conversation plus profonde avec les femmes. Alors quand je rencontrais des femmes cool, je sortais mon téléphone.

 

Est-ce que vous écoutiez les enregistrements après? 

Au début, je n'ai rien fait avec les enregistrements. Je les ai juste gardés. Petit à petit, le groupe s'est défini, avec principalement des femmes âgées de 20 à 30 ans. Elles constituent mon environnement. J'ai commencé à choisir des sujets que je trouvais moi-même intéressants. Encore une fois, ces choix étaient sans aucun doute liés à ce que je vivais à ce moment-là, à mes propres expériences. Je voyais ces fragments comme de petits trésors que je portais toujours avec moi, sans savoir exactement quoi en faire. Collecte, collecte, collecte. J'ai supposé que le projet se révélerait petit à petit. J'ai commencé à délimiter mes questions de plus en plus précisément. Mon travail est devenu plus systématique. J'ai consciemment recherché les sujets les plus fréquents. Il s'agissait de grandir et de lâcher prise, de l'expérience d'être une femme.

Je ne pensais pas du tout à faire un film. Je ne faisais que m'amuser. J'ai aimé parler à des femmes spéciales qui avaient des histoires spéciales à raconter. Avec le temps, j'ai réalisé des portraits complets, en pêchant le plus de détails possible. Était-ce une journée pluvieuse ou ensoleillée ? On se souvenait de certains sons ? J'ai fait des fiches et j'ai aussi noté les détails de nos rencontres : elle était habillée comme ça et nous en avons parlé.

 

Donc, à un moment donné, il y avait..

Cinquante fiches.

 

Et cela a été la base de votre matière pour un film sur la beauté de l'éphémère ? 

Oui et non. Au départ, j'étais intéressée par le fait de grandir et de devenir une femme. Lorsque j'ai décidé de faire un film, j'ai repris toutes ces conversations et je me suis rendu compte que ces femmes partageaient principalement des souvenirs. Le film devait donc porter sur les souvenirs. Pour moi, les souvenirs sont inextricablement liés à la perte. Ils sont très fugaces. Vous vous souvenez des choses, mais c'est très imprécis. Les petits détails ou une atmosphère agréable restent dans votre mémoire, mais vous ne pouvez jamais vous en souvenir parfaitement. D'où l'éphémère...

L'idée que l'expérience originale ne peut jamais être parfaitement reproduite se retrouve dans la manière dont vous avez construit le film. Le danseur et le saxophoniste tentent de reconstituer les histoires à travers des interprétations improvisées. C'est aussi ce que vous faites en tant que cinéaste. Il ne s'agit donc pas d'une seule version d'un souvenir.

C'est aussi la raison pour laquelle j'ai commencé à travailler avec ces fiches. J'ai trouvé intéressant d'évaluer l'exactitude de leurs souvenirs. J'ai souvent l'impression que nous déformons les choses lorsque nous les racontons. Nous inventons des choses inconsciemment. On embellit en racontant. Bien sûr, il y a des gens qui sont plus doués pour cela. Ils peuvent transformer une histoire de supermarché en une aventure incroyable. D'autres peuvent vivre les choses les plus folles, mais lorsqu'ils les racontent, ils le font d'une manière fastidieuse.

Je cherche la vulnérabilité. Je cherche les failles dans leurs histoires et je remarque alors qu'elles ne peuvent jamais être vraiment exactes. Ça m'a amusé. Donc vous étiez avec votre mari ? Quelle était la couleur de son pantalon ? Quel était le nom de votre voisin ? Puis, soudainement, ils ont tout perdu. Ils ne savent vraiment plus rien. 

 

Il y a là une contradiction intéressante. Ce que vous voulez capturer est intangible, il ne peut être enregistré. En lui consacrant un film, vous le soulignez encore plus. Cela m'a rappelé la transmission orale de l'information, dans laquelle les messages sont de plus en plus érodés. 

Je n'étais pas si inquiète à ce sujet. C'est le caractère direct de la parole qui m'intéressait. J'ai discuté avec des femmes de milieux très différents, y compris des femmes qui ne sont pas très à l'aise avec l'écrit. J'ai rencontré certaines d'entre elles pour la première fois. Je sortais simplement mon matériel. Il s'agit de cette proximité, de cette simplicité et du fait que vous pouvez parler. Tout le monde peut le faire, avec ses propres mots. Il n'y a pas de barrières gênantes, pas de préjugés intellectuels. C'est ainsi que je travaille moi-même. J'entends une histoire fascinante et je veux la transmettre. 

Mon processus de travail est devenu plus complexe par la suite, mais au début, il était très simple. Ces entretiens, ces voix, ont apporté de la franchise. On ne perd pas ça et en plus, tout le monde peut s'exprimer très facilement de cette façon. Leur français n'était-il pas bon ? Ce n'était pas un problème. Ce n'est pas évident pour tout le monde. Lorsque je les ai invitées au studio par la suite, il s'est avéré plus facile pour certaines d'entre elles de répondre dans leur propre langue. C'est pourquoi le film est multilingue. Je voulais qu'elles puissent s'exprimer dans leur propre langue. 

 

C'est une femme différente à chaque fois, avec une vie, un cadre de référence et une utilisation du langage différents. Mais ils se rejoignent dans votre film et dans les performances de la danseuse et du saxophoniste. Le résultat est-il alors une histoire universelle ?

Du moins, c'était mon souhait. Dans leurs histoires et dans leurs interprétations, j'ai cherché des éléments communs, des chevauchements et des répétitions. Je les ai transformés en puzzle. Où se situe le point de contact entre ces histoires particulières ? Nous sommes si différents. Je voulais parler de ce qui nous relie. Je me suis demandé si le spectateur pouvait être touché par les petites banalités d'une autre personne et en tirer profit comme je l'ai fait. J'ai dû faire beaucoup de découpage et de casse-tête. C'est devenu un processus de deuil. Si j'avais trouvé un moyen d'utiliser les cinquante fiches, je l'aurais fait. 

 

Grandir, c'est aussi oser lâcher prise. La fluidité formelle de votre film cherche à se rapprocher du contenu, vous avez donc dû également vous défaire des formules narratives standard. 

Pendant le tournage, j'avais l'intention de laisser autant de place que possible à l'improvisation et à l'expérimentation. Cela a demandé beaucoup de préparation. Les décors ont été construits tels que les femmes les ont décrits lors des entretiens. Les vêtements que Cécile, la danseuse, portait étaient leurs vêtements. Je voulais créer un environnement dans lequel Cécile pourrait explorer, afin qu'elle vive la même expérience que moi lorsque j'ai écouté les histoires pour la première fois. Donc je la voulais sur le plateau sans préparation. Pour y parvenir, nous, l'équipe, devions être très bien préparés. Rien ne pouvait être laissé au hasard. 

On lui a donné des oreillettes dans lesquelles les interviews étaient diffusées en boucle. Elle pouvait me poser des questions. L'équipe a dû être très attentive et surveiller de près tous ses mouvements. Pour un montage fluide, il fallait que je puisse établir un lien entre les interviews et les interprétations improvisées. Pour capturer ces premières découvertes, nous avons opté pour un plan large. Nous avons d'abord tout observé de loin. Puis nous nous sommes rapprochés de plus en plus près avec la caméra portative et Cécile était libre de répéter son mouvement si elle le souhaitait. Au cours de ce processus, nous avons tout noté dans des notes. Nous l'avons laissée libre autant que possible dans cet espace confiné, mais chaque détail a été minutieusement enregistré. 

Il y avait donc un sentiment de lâcher prise, mais seulement pour Cécile. Le reste de l'équipe a dû rester très organisé et concentré, à l'extrême. Pour mettre en évidence les éléments communs entre les histoires, le spectateur devait pouvoir glisser dans le film. Il fallait que ce soit aussi peu didactique que possible. Il y a beaucoup d'informations, il se passe beaucoup de choses et je ne voulais pas avoir à prendre le spectateur par la main. Vous devez être capable de vous glisser dans le montage. 

 

Avez-vous recherché d'autres cinéastes qui travaillent avec l'improvisation ? 

Je n'ai pas trouvé de documentaristes qui travaillent avec l'improvisation de cette manière. Dans les documentaires, tout est tellement préparé. On prétend qu'il s'agit d'un documentaire, mais en fait le cinéaste indique où et comment la personne doit se tenir. La capture est peut-être la plus proche, mais je n'en voulais pas du tout. Alors nous avons tout fait nous-mêmes. On y est allé à fond. Je voulais essayer des choses et expérimenter. Je n'avais aucune idée du résultat. Je l'ai également dit à mon équipe à l'avance. Il n'y avait aucune garantie. Et pourtant, ils ont poursuivi le projet. C'était principalement dû à mon enthousiasme. Ils ont senti que j'aimais ce que je faisais et que cela pouvait donc être si passionnant. Je pense que c'est ce qu'ils recherchaient. Dans les écoles de cinéma, votre film est généralement forcé de rentrer dans un moule. Vous devez surveiller votre temps, la psychologie de vos personnages. Ils font tout dans un format. C'est ce qu'on nous apprend. C'est une méthode rassurante, éprouvée et qui produit de bons films. Mais cela vous rend réticent à adopter de nouvelles formes, car elles ne sont jamais ou rarement discutées. Je pense que mes collègues avaient les mêmes intérêts, le même désir d'essayer des choses. 

 

Comment s'est passé le montage ? 

Il n'y avait pas de lien clair entre les histoires. J'avais des fragments et je ne savais pas comment ils allaient se succéder. Sur la base des notes que nous avons prises pendant le tournage, nous avons créé des centaines de marqueurs, divisés en catégories telles que "elle tripote son oreillette". Je suis très reconnaissant à ma monteuse Gabrielle Azouze. Elle était si patiente. Les murs de la salle de montage étaient couverts. J'ai commencé à faire des puzzles, comme je le faisais pour mes entretiens. Nous avons cherché des images ou des mots qui correspondaient. Bien que le montage ait été principalement visuel. C'était important pour moi. J'aime beaucoup les films d'animation japonais, notamment ceux de Satoshi Kon, dans lesquels les personnages passent soudainement d'une situation à une autre. Ces films sont si excitants. Ils sont déroutants, amusants et merveilleusement frais ! J'ai également travaillé avec des couleurs. L'accent étant mis sur le commun, je voulais obtenir un résultat harmonieux et lisse.

 

Vous êtes-vous inspiré de l'esthétique d'autres arts japonais dans lesquels le concept de mono no aware est omniprésent ? 

J'aime particulièrement les films qui combinent avec succès fiction et documentaire. Je suis un grand fan du cinéma iranien, comme l'œuvre d'Abbas Kiarostami, et de films comme F for Fake d'Orson Welles. Ils jouent constamment avec le spectateur qui se perd dans le film. Vous ne savez plus ce que vous regardez. Est-ce de la fiction, ou est-ce réel ? Comme je voulais parler de souvenirs, de constructions et de pertes, cela me convenait bien. Dans des films comme F for Fake, le spectateur doit abandonner le contrôle et se laisser emporter. Les films vous guident et vous tiennent en haleine.

 

 

Cette série d'entretiens est une collaboration entre la nouvelle revue de cinéma Fantômas et la plateforme pour projets culturels Cosmos-Kosmos.be.

Le jeudi 5 août, vous pourrez voir le court-métrage d'Amina lors de la première édition de Court & Kort.
Vous trouverez toutes les informations et les billets ici.

 

Ecrit par : Inge Coolsaet
Traduit par : Acteur.be / Comedien.be

Avec le soutien de Playright+