Transquinquennal

collectif théâtral bruxellois

Quand on arrive au studio du théâtre Varia, on sent comme une effervescence, et surtout le jeudi. Depuis presque deux mois, le collectif Transquinquennal propose tous les vendredis soirs une création tirée d’une phrase, donc forcément le jeudi on voit que c’est un peu plus tendu. Mais ça ne les empêche pas, entre deux paquets de gâteau éventré sur une table en bordel, d’accorder un peu de temps pour cette interview.

Voilà, donc Transquinquennal c’est quatre personnes ?

Miguel Decleire - Oui quatre personnes, il y a nous deux et Stéphane qui formons l’équipe artistique on va dire, et puis il y a Céline qui s’occupe de tout ce qui est administratif, production, promotion, etc.

Et ça fait combien de temps que ça existe ?

Bernard Breuse- Ca fera vingt ans l’année prochaine.

M- Depuis 89.

Vous vous êtes rencontrés où ?

B- A la base, il y avait une personne qui n’est plus dans le collectif maintenant qui est Pierre Sartenaert . Nous étions ensemble au conservatoire de Bruxelles et nous avons constaté que la manière d’y faire du théâtre ne nous convenait pas car elle était très, comment dire, identique. Il n’y avait pas de remise en question. C’est un art qui disparaît aussi vite qu’on le fait, et en même temps il baigne dans des traditions très fortes. Et ces traditions-là, elles ne reposent en fait sur rien sinon sur le fait qu’on dit que c’est de la tradition. Et donc nous, jeunes comédiens, on se disait « mais, tiens, faire du théâtre aujourd’hui, ça veut dire quoi ? » Le théâtre nous paraissait l’art le plus ringard par excellence, et pourtant c’était celui qu’on faisait, qu’on avait choisi de faire. Mais je ne dis pas que tout le théâtre est ringard. Mais nous, en sortant du conservatoire de Bruxelles, on nous préparait à l’époque pour jouer au Théâtre des Galeries, au Théâtre du Parc, et on se disait, entre jeunes de vingt ans, qu’il devait exister autre chose. Et on se disait que ce n’était pas dans le fait de répéter quelque chose, dans le fait de refaire, mais bien dans quelque chose qui se passe lors des représentations une seule fois. La première prise de décision a été de dire : on ne va travailler qu’avec des auteurs contemporains ou vivants, laissons les morts, les classiques à d’autres, nous ce qu’on veut faire c’est rencontrer des gens qui existent, qui écrivent maintenant pour le théâtre et donc qui ont sans doute une vision plus contemporaine des choses. Pierre a commencé par écrire un texte et puis on a tout de suite travaillé avec Philippe Blasband. On lui a commandé son premier texte de théâtre, car il venait du cinéma où il était à la fois monteur et scénariste, avant qu’il ne se mette au roman. On a commencé par faire un spectacle interactif autour de l’idée binaire des choix, comme en informatique. Il y avait donc huit spectacles possibles et les gens dans la salle choisissaient où ils voulaient aller à chaque grand moment où il y avait des embranchements et où on s’arrêtait en leur demandant « Bon ben maintenant, vous voulez aller à gauche, à droite ? Qu’est-ce que vous voulez faire ? ». Et dans chaque spectacle qu’on a fait, on a essayé d’amener quelque chose de cet ordre-là, réussi ou pas. Ainsi, au niveau du collectif il y avait Pierre et moi, ensuite Stéphane nous a rejoint en 92 et puis Miguel un peu plus tard, en 2000. Mais dans notre manière de travailler il y a d’abord le noyau artistique, et puis il y a des gens qui nous rejoignent dans nos projets. Il y a des projets qui se font à trois et des projets qui se font à plus, des projets qui se font en collaboration, l’idée étant évidemment de rencontrer des gens.

Souvent, ce théâtre dans lequel vous vous inscrivez, proche du théâtre flamand, est comparé à de l’impro. Alors, est-ce que c’est de l’impro ?

B- Non. Ce qui se rattache à l’impro, c’est la ligue d’improvisation. On ne fait pas comme à la ligue d’improvisation où il y a aussi une compétition. On n’est pas du tout dans la compétition. Peut-être qu’il y a quelque chose qui est un peu semblable dans l’idée que c’est quelque chose extrêmement éphémère et qu’on fait c’est-à-dire qu’on ne répète pas. Il y a quelque chose qui se passe dans la création même. C’est vrai qu’on a été influencé par le théâtre flamand mais il faut se rappeler aussi que quand on a commencé il y a vingt ans, le théâtre flamand c’était encore nouveau. Et la vague de rafraîchissement qu’ils amenaient sur le théâtre par le fait, par exemple, qu’ils ne se rattachaient pas à cette culture francophone, française, ancienne, qui écrase aussi les choses. Eux c’était : « Voyons les choses de manière nouvelle, si possible, et, ayons une attitude de création. »

M- A cette époque-là, nous étions un des seuls groupes, en tout cas francophones, qui avait décidé de fonctionner sans metteur en scène. La plupart des jeunes compagnies qui émergeaient à cette époque-là aussi se formaient d’habitude toujours autour d’un metteur en scène qui réunissait une équipe pour faire quelque chose. A l’époque, il y avait encore certains théâtres où il y avait une compagnie permanente, au théâtre National, par exemple, qui avait la plus grande équipe. Mais celle-ci est très vite passée d’une vingtaine d’acteurs permanents à trois dans les années 80-90. C’était une époque où il y avait beaucoup de comédiens qui sortaient des écoles et de moins en moins d’emplois. Donc, forcément, il fallait trouver des nouvelles manières de créer et on s’est mis à squatter des endroits qui n’étaient pas prévus pour le théâtre dont il y en a pas mal qui sont devenus maintenant des théâtres comme l’Océan Nord. Pour revenir à la question, une chose importante qui nous rattache un peu aux flamands c’est que, à quoi ça sert de répéter les choses si les gens ne sont pas là ? Autant mettre en place un dispositif qui fait que quand les gens sont là nous on est libre de faire quelque chose avec les gens. Mais pas comme à la ligue d’impro. Moi qui en ai fait un petit peu, je sais que le dispositif est tel avec l’idée de la pseudo compétition qui est réellement une compétition, qu’on finit par faire un peu tout le temps la même chose, et donc on sombre dans une espèce de facilité, on tire sur les ficelles connues, et on prend finalement très peu de risques et on n’est pas très libre. Il faut plaire aux gens donc tous les coups sont permis. Et donc artistiquement il y a une espèce de nivellement par le bas qui se fait et c’est le plus destroy qui gagne. C’est du divertissement pur.

B- Pour revenir à ce que tu disais sur le metteur en scène, c’est plus rapide quand il y en a un car les acteurs vont réaliser le sens que le metteur en scène amène. Nous, on préfère que les sens viennent de partout, que la richesse vienne justement de cette rencontre entre les sens proposés par les acteurs qui ne sont pas que de simples machines à jouer, des bêtes de scène mais aussi des gens qui amènent du sens, ainsi que des spectateurs. On veut créer une rencontre et pas un objet théâtral figé qu’on regarde, qu’on peut apprécier.

Ce système qui est mis en place, ce n’est pas aussi une manière de faire tomber le 4e mur qu’il y a entre comédiens et public ?

B- On a toujours passé plus de temps à éclairer le public que d’éclairer ce qui est sur scène. Au moment où le 4e mur est arrivé c’est à cause de la technique théâtrale, c’est-à-dire qu’on a inventé des projecteurs qui marchaient à l’électricité et tout d’un coup on a pu faire le noir dans la salle. C’est Wagner qui a fait ça , le noir dans la salle. Et les spectateurs n’étaient alors plus dans le même espace que la scène. Car il était courant au théâtre que tout le monde soit dans le même espace. Chez Shakespeare, par exemple, on jouait l’après-midi, avec la lumière du jour qui ne différenciait pas les espaces et il y avait clairement quelque chose qui se passait dans ce rapport direct. Nous on a voulu aussi essayer d’autres rapports, en tout cas celui-là. On disait aux spectateurs : vous n’êtes pas en train de regarder une chose comme à la messe, dans le noir, en faisant silence, il y a un autre rapport qui est possible entre vous et nous. Et donc on essaie d’expérimenter ces rapports-là, de faire des propositions comme ce qu’on faisait dans Zugzwang où le décor était à la fois le spectacle, c’est-à-dire que le décor c’était une grande photo qui faisait 8 mètres sur 4, qui montrait des gens qui étaient au Greenwich à ce moment-là. A certains moments, une des figures qui était dans le bistrot s’illuminait et on racontait son histoire, inventée ou non. Il y avait évidemment des relations qui se tissaient entre tous ces personnages et entre nous en train de raconter ces histoires sur le plateau, qui étions aussi des personnages. Et pendant ce temps-là, on écrivait aussi sur ce qui se passait dans la salle. Et à la fin du spectacle, la toile se relevait, on éclairait les gens et on leur lisait ce qu’on avait écrit sur eux, sur la représentation. Parce qu’ils étaient aussi des personnages d’une certaine manière. Le spectacle est fait de conventions que les gens acceptent, qu’ils aiment ou pas, les coups de bâton, le rideau rouge, etc. et ces conventions-là n’existent pas une bonne fois pour toutes. On peut toujours essayer de les réexaminer, de dire voilà, c’est une convention, vous êtes prêts à l’accepter mais peut-être que vous êtes prêts à en accepter une autre. Et le théâtre est encore un lieu où on peut le faire, c’est un petit endroit qui échappe un peu au rapport spectaculaire du cinéma qui est un art formidable mais qui, partant d’un esprit expérimental, s’est réduit à quelque chose de très encadré, où il y a peu d’expérimentation.

Pour en revenir à ce que vous faites en ce moment, Blind date, il y a donc un commissaire, un invité et cinq jours pour créer.

M- Oui, c’est ça. En fait on se rend compte aussi que le fait de produire régulièrement des spectacles avec 3-4 mois de répétition et une série de 1 mois-2 mois quand tout va bien avec une tournée à la clé, finalement ça encadre très fort les choses au niveau de la manière et de ce qu’on raconte et on retrouve finalement les préoccupations théâtrales très classiques. Même les sujets qu’on essaie d’aborder semblent, à un moment, limités. On a donc voulu faire sauter les cadres, en avoir des différents. On s’est alors demandé de quoi est-ce que des gens qui n’ont rien à voir avec le théâtre aimeraient parler, quelles sont leurs préoccupations, pour ne pas qu’on tourne en rond. Et on s’est tourné vers des gens qui n’ont rien à voir avec le théâtre ou qui en sont fort éloignés. Pour voir ce qui se passerait si on travaillait avec des architectes, par exemple, ou des dessinateurs de bandes dessinées. Cette semaine-ci, on travaille avec des danseurs, c’est déjà un peu plus proche. Mais nous ne voulons pas que notre travail soit « Transquinquennal travaille avec des danseurs », ce qui a été le cas dans d’autres expériences qu’on a eu l’occasion de faire. On a donc voulu que ça fonctionne en triangle et qu’il y ait nous, les invités et un sujet qui nous réunisse par son traitement. Cette semaine, par exemple, on a un sujet d’historien et nous travaillons donc avec des danseurs sur un sujet qui nous est extérieur : la crise économique et le fait qu’on s’est aveuglé plus ou moins sur le fait que ça allait arriver. Et en même temps, comme nous travaillons dessus avec des danseurs, nous l’abordons d’une manière particulière née de cette rencontre.

Les directions que vous suivez ont une connotation politique, économique ?

M- Ça dépend. Le premier sujet qu’on a eu c’est un sujet de logique, qui est une espèce de pont entre les mathématiques et la linguistique. Et la question était « comment est-ce que la langue qu’on parle tous les jours, qui est une structure linéaire dans le temps, car on dit un mot après l’autre, a des sens véhiculés qui ne sont pas linéaires ? ». D’autres sujets étaient très politiques, comme par exemple le sujet de Miguel Benasayag basé sur son œuvre qui tourne autours du post-humain, sur la fin de l’époque de l’homme », sujet très vaste. Il y avait un autre sujet de Pierre-Olivier Rollin, un responsable d’une structure d’art contemporain dans le Hainaut, qui proposait une métaphore entre le football et l’art contemporain autours d’une figure d’un joueur de foot hongrois des années 50. On a parfois un ancrage plus fort dans ce qui est artistique mais pas nécessairement théâtral, ou parfois dans ce qui est politique. Gérard De Sélis, par exemple, nous a proposé, la semaine passée, une espèce de fiction qui était politique mais en même temps ce qui l’amusait dans cette proposition c’était d’avoir un rapport avec la fiction qui était : « des sans-papiers du 127bis s’évadent et , d’une manière ou d’une autre, parviennent à squatter ou à occuper l’espace du journal parlé du matin. Qu’est-ce qu’ils disent ? Comment, en tant que sans-papiers, orienterait-on l’information ? » Lui, évidemment, c’est quelqu’un qui a été fort controversé à la RTBF car il présentait les infos d’une manière beaucoup moins consensuelle qu’ailleurs, un peu comme dans Le Monde diplomatique. Nous, on a un peu retourné sa proposition car, d’accord, c’est une fiction, mais on sait bien que dans la réalité ce n’est pas ça qui se passe et qu’ils ont la parole d’une certaine manière. Et donc on a essayé de faire quelque chose autours de cela en prenant le contre-pied de la fiction. Le traitement des sujets dépend aussi de nos invités. On essaie de profiter de leur dynamisme car eux sont dans un véritable one shot, ils courent une espèce de sprint, tandis que nous, nous sommes plutôt dans une dynamique de marathon. Il y a donc une différence d’énergie, d’investissement, et on essaie de profiter de cette différence-là pour faire tourner la machine et pour tenter aussi d’aller vraiment dans des endroits où l’on n’aurait pas eu l’idée d’aller. Cela nous permet d’essayer de dire quelque chose à la fois de pertinent, de nouveau, d’une manière surprenante pour nous et pour le public. Et en même temps, on se dit qu’en cinq jours, on n’a pas le temps de faire des trucs très élaborés. Nous essayons donc d’être aussi radicaux que possible. Car, par rapport à notre démarche, il y a aussi beaucoup de choses dont on se rend compte, comme par exemple que, quand on a beaucoup de temps, ce temps permet d’aménager les choses pour être moins radical, plus consensuel. Tandis qu’ici, il y a une idée et cinq jours, donc allons à l’essentiel et essayons d’être le plus pointu et le plus radical possible. C’est vraiment un processus en cours et l’accent n’est pas mis sur le fait de réussir à chaque fois. C’est juste une représentation de là où on en est et, d’un autre côté, ce qui nous semblait intéressant de partager avec les gens, c’est cette idée de processus. C’est pour ça qu’il y a le site, que l’on met chaque jour un billet de 300 mots minimum, il y a aussi la webcam qui donne un rendu en permanence de quelque chose, et donc on essaie d’utiliser un fil et de dire voilà, le projet se situe entre les représentations publiques et le fil qu’on essaie de tenir sur, d’une part, l’ensemble des semaines, et d’autre part, l’ensemble de la semaine en tant que telle. C’est à ça que sert plus ou moins Internet. Quelqu’un nous a dit que c’est un projet qui n’aurait pas pu avoir lieu sans Internet parce qu’Internet sert à la fois de fil rouge, il nous permet de faire des recherches, d’y trouver des informations, des méthodes. Il y a donc une espèce d’idée de temps réel qui est ce qu’on essaie de faire chaque fois au niveau des présentations et des représentations mais qui est aussi le temps réel de la semaine qu’on essaie de partager avec les gens qui peuvent aller sur la page Blind date pour nous voir en train de travailler. En soit ça ne dit rien mais ils voient qu’on est là et qu’on fait des choses.

Et pour la suite ?

B- Après Blind date, on a un projet pour le Kunstfestivaldesarts, on a passé une commande auprès d’un auteur anglais qui s’appelle Grégory Motton qui est une collaboration avec une troupe flamande qui s’appelle Tristéro. Il y aura donc un spectacle qui aura une version francophone et une version néerlandophone et le thème, c’est l’Europe. Par défaut, on est bien placé à Bruxelles pour en parler, il suffit de regarder le quartier autour de nous, de passer par la Place du Luxembourg le vendredi soir… On se disait que ça pourrait être un thème intéressant parce que l’Europe soit on tape dessus, soit on dit que c’est une idée géniale et on est dans un vrai rapport dialectique c’est-à-dire qu’il y a une thèse, une antithèse et, d’une certaine manière, on va essayer de faire la synthèse. Mais je pense que ce sera quelque chose qui sera destiné à être drôle. Je ne dis pas que ce sera un spectacle comique mais normalement Grégory Motton est quelqu’un qui a plusieurs veines dans son écriture dont une veine très satirique et, ma foi, commander à un Anglais une pièce sur l’Europe ça ne peut être qu’intéressant quand on connaît la position des Anglais par rapport à l’Europe, fondamentalement ils sont quand même un peu en désaccord. Le titre provisoire est Coalition, la coalition des flamands, francophones et Anglais, ça ne peut que donner quelque chose en tout cas…

Interview Pascal Lazarus, réécriture Vinciane Geerinckx. Photos des spectacles ( dans l’ordre ) : Convive, Ah oui ça alors là, Zugwang, Entre autre terme, Harry

Cette année, vous pourrez encore voir Transquinquennal au Théâtre Varia avec Blind date, vendredi 5 et 12 décembre à 19h au studio. réservation tél. 02 640 82 58 ou par mail

 

Me connecter

Pas encore membre ?
INSCRIVEZ-VOUS


Recherche rapide


Plus de critères »

A découvrir

SQL: SELECT * FROM t_banners WHERE circuit = 'home' AND emplacement = '1'ORDER BY position
SQL: SELECT * FROM t_banners WHERE circuit = 'home' AND emplacement = '2'ORDER BY position

Newsletter

Pour être tenu au courant de nos activités, laissez-nous votre email !