Rencontre avec Patrick Corillon

Patrick Corillon était l’invité du RRRR Festival (Rideau de Bruxelles) pour une première belge de l’intégrale des Vies en soi. Quatre récits, quatre tableaux de l’univers allégorique d’un artiste plasticien, conteur, philosophe, cinéaste… Une œuvre pluridisciplinaire qui explore la création dans ses formes les plus multiples et inattendues. Une personnalité, au plus près de l’humain, à découvrir. Spectacle en tournée.


Il y a toujours une forme de dépaysement dans vos créations. D’où vient votre inspiration. De voyages ?

Je ne voyage pas. Je m’inspire de la lecture. Mon grand-père m’avait offert un livre « Voyage autour de ma chambre » par Xavier de Maistre. Un homme emprisonné pour avoir participé à un duel à la fin du XVIIIème se disait : « Ce n’est pas grave si je reste en prison pendant 40 jours. Tous les jours, je vais faire un voyage dans ma tête ». Voilà, je suis plutôt un voyageur en chambre.

Oui mais il y a des références précises à d’autres cultures, à d’autres façons de raconter une histoire…

Oui, avec des voyages en chambre, on peut aller très loin… La notion de la narration, le principe des histoires et je dirais même des récits, existe avant même la lecture. Je ne me sens pas dans mon époque sauf dans ce domaine, peut-être parce que je viens juste après les artistes conceptuels, la pensée du structuralisme, du post-modernisme où l’on avait peur des grands récits parce qu’ils amenaient à des rapports de pouvoir, des marginalisations. Ce qui était vrai. Et j’ai l’impression que depuis, on n’a pas cessé de déconstruire. Mais je me dis que la mesure de l’homme est de ne pas avoir peur des récits et qu’un récit n’amène pas toujours un rapport de pouvoir, d’oppression, mais qu’il peut aussi offrir des formes d’utopie non malveillantes ou dangereuses.

Entre l’âme du conteur ou le récit du rêve, où vous situez-vous ?

Vous mettez le doigt sur un milieu. Toutes les histoires, je les compose la nuit, étant insomniaque. J’ai apprivoisé mes insomnies en racontant des histoires. Or, la nuit, les narrations sont particulières car on n’a pas la même rationalité. Coleridge, un poète anglais de la même époque que Xavier de Maistre, avait trouvé cette expression : « suspension of disbelief ». On va mettre notre incrédulité en suspension. C’est là où je me place dans les formes de récit. Et c’est pour cela que j’aime la théâtralité, ou la fiction qui n’est pas dans le faux mais dans notre mesure, dans notre être.

Dans votre démarche, est-ce l’image, la représentation plastique ou le récit qui prend le dessus ?

Ce sont des récits incarnés. J’ai revu un étudiant, animiste, alors qu’il rentrait du Mali. Je me suis retrouvé en lui. Tout ce qui parle de l’esprit du lieu, de la maison, me parle avec force. J’ai l’impression que les récits sont physiquement inscrits en nous, pas seulement dans nos têtes, et qu’ils ont un rapport aux objets. Quand on me demande si je suis avant tout un plasticien, moi, au départ, c’est d’abord les récits. Etant jeune, je me suis inscrit au Conservatoire, à l’académie et en romanes. J’ai fait les trois et j’ai abandonné les trois. Et puis pendant 2-3 ans j’ai un peu fait mon école par moi-même, et puis je suis allé à Paris et je me suis inscrit à ce qu’on appelait un post-diplôme pour plasticien mais il n’y avait pas d’ateliers. On passait nos journées à discuter. Et cela a été la plus belle école de ma vie. Tous les jours, mais tous les jours, ils invitaient Bourdieu, Lyotard, Jean Louvel, Renzo Piano... C’était les grandes œuvres de Jack Lang et du Ministère de la Culture. C’est vrai que j’ai trouvé dans le monde des arts plastiques un terrain favorable pour déployer mes récits incarnés. Mais un récit, c’est comme une rivière qui déborde par endroits. Et puis je me suis rendu compte que non seulement j’adorais exposer mais aussi parler des expositions. J’ai fait de plus en plus de conférences, j’y ai amené presque malgré moi des formes de fictions. Quand je parlais d’un travail que j’avais réalisé… je commençais à déformer un peu, beaucoup, passionnément… jusqu’à écrire des livres. Je ne suis pas un artiste transversal. Je suis un artiste de métiers. J’aime les métiers, profondément ! Je ne me dirais jamais acteur, je ne me dirais jamais typographe… J’ai une passion pour la typo mais je me rends compte que c’est un métier et j’aime voir comment un objet n’est pas éclairé de la même façon sur une scène ou dans un espace d’expo. Je passe d’un lieu à un autre par curiosité, par plaisir. Et je ne prends pas comme une ouverture de dire que je ne suis pas ci ou ça ! La seule chose que je pourrai revendiquer, c’est raconteur. Je suis un marginal. Voilà.

Votre objectif est d’ouvrir l’imaginaire du spectateur. Quel retour avez-vous de la part des spectateurs ?

C’est un monde en soi. Ils entrent dans un univers, et moi en même temps qu’eux. Je n’ai pas l’impression d’être l’auteur. Borges a dit que tous les livres ont été écrits. Ce qui fait que l’on écrit un nouveau livre, c’est que dans l’immense bibliothèque de Babel, il est impossible de retrouver un livre. Il est donc plus facile de l’écrire. Le sentiment d’avoir les histoires en partage… Il y a un principe de narration qui part d’un élément intime que je lance à l’eau et comme les cercles concentriques, il s’ouvre au monde entier.

L’œuvre est d’ailleurs écrite sur l’image d’une fleur qui s’ouvre… Il y a plusieurs titres imbriqués…

Oui c’est comme des poupées russes. Il y a une complexité. L’idée est de pénétrer la complexité.

La réflexion vient-elle avant la concrétisation de l’idée ?

La construction se fait par articulations. Au départ, j’ai un élan. Ah tiens, l’esprit du lieu, comment se comporte la maison ? Des bribes de récit arrivent, j’essaie de me projeter… comment le rendre sur scène, dans un livre… ce sont des renvois constants, des formes de dialogues. Je pense à des formes de reliures pour des livres, des clairs-obscurs sur scène… Comment les choses vont-elles s’ouvrir, se fermer. Tout participe. Je travaille, pour un autre spectacle, avec des aimants. La façon dont les choses s’assemblent avec des aimants. Dans le récit, tout se percute de la même manière. Je parlais de cette école à Paris, l’Institut des hautes études en arts plastiques. Buren, le directeur du Centre Pompidou, avec Renzo Piano, il avait une pensée incroyable. Son père était entrepreneur et il expliquait que pour le Centre Pompidou, il avait utilisé beaucoup plus de colle que de vis, d’écrous et de boulons. Il était moderniste parlant des matériaux et puis il expliquait comment les gens se rencontrent et se séparent et que c’est la raison pour laquelle il avait imaginé une place creuse. Il parlait des codes de rassemblement. Et là j’ai compris ce qu’est une pensée artistique. Et c’est aussi mon ambition. Il n’y a pas de primauté. J’essaie de dire qu’un imprimeur, un relieur, un régisseur... que chacun a une pensée du monde, et de montrer comment cela peut se construire.

Vous vous êtes essayé au cinéma d’animation et le résultat est plutôt réussi. L’image en mouvement, est-ce une étape ultérieure ?

Ce qui m’intéresse avant tout, c’est le temps de réalisation et de production. J’adore l’art vivant. Je ne me sens pas appartenir à la pensée de l’art vivant car il y a une doxa qui veut que l’art vivant appartienne à son époque, et que le théâtre se doit d’être un reflet des grandes thématiques de son époque. Au Théâtre National, par exemple, le souci de Jean-Louis Colinet est de questionner le présent. Pour moi, on questionne le présent avec les pieds ancrés dans nos racines. Il y a un texte magnifique d’Agamben sur « Qu’est-ce que le contemporain ? » et le souci du présent. J’aime avoir un rôle à jouer à travers l’image pour secouer cette forme de pensées qui me parait... je ne veux pas dire réduite car c’est important... mais je trouve qu’il doit y avoir des points d’équilibre et les langages symboliques sont intéressants. Pour en revenir au cinéma d’animation, vu le temps de production, alors que je peux modifier un rapport scénographique une demi-heure avant de jouer, pour le cinéma d’animation, la réaction est beaucoup plus longue. J’aime passer d’un art à l’autre et cela vient peut-être des arts plastiques. Quand on fait un portrait en sculpture, on tourne autour du sujet. Pour un modelage, je commence par la face. Puis j’entame le profil, ce qui modifie la face. Je refais la face puis je passe au trois-quarts etc. Je suis à l’écoute des métiers des autres pour pouvoir insérer la pensés des autres. Cela me permet d’être en questionnement.

Dans votre seul en scène, le rapport à l’objet est primordial. Quelle est la place du texte ?

Je parle sans arrêt ! C’est ma nature. Je ne peux pas faire autrement. Il y a le texte et l’objet. Le texte doit être dans ma bouche et l’objet dans ma main. C’est là l’idée d’incarner. A aucun moment je ne peux penser ni à ce que je dis, ni à ce que je fais. Je suis dans le flou de l’histoire et c’est le bonheur parce qu’alors je suis vraiment avec le public.

Vous arrive-t-il d’improviser, de déborder, en cours de représentation ?

Non, pas d’un point-virgule. Pour mes spectacles, je répète… je ne sais pas combien de fois. J’en ai fait en anglais aussi et je ne suis pas anglophone. C’est comme pour la méditation… à un moment donné les mots sont dans la mâchoire.

Avez-vous envisagé des créations plus imposantes, pour des espaces scéniques plus importants ?

J’ai fait « Les aveugles », un opéra. Mais ce n’est pas ma mesure. Au Konzerthouse de Vienne, il y a eu une soirée autour du personnage d’Oskar Serti avec un concert symphonique. Mais ce n’est pas ma mesure.

Ce personnage Oskar Serti est un personnage que vous avez développé. Il n’est d’ailleurs pas seul puisqu’il a une compagne…

Oui Catherine de Sélys.

Il y a aussi un côté humoristique dans les aventures d’Oskar Serti…

L’humour vient d’un rapport au monde où il est à la fois un acteur et un spectateur de sa vie, ce que je suis tout le temps. Dans les ruptures de pensées qui poussent à agir tout en étant fataliste. C’est quelqu’un qui se regarde, qui veut modifier les choses mais il y a toujours un malheureusement…

Avec une dimension absurde ?

Je dirais métaphysique. Ce n’est peut-être pas éloigné parce que cela se joue sur le rien. Qui vient d’ailleurs en droite ligne de Maeterlinck – je suis un enfant de Maeterlinck - le langage ouvert au mot. Oskar Serti peut être vraiment drôle parce qu’il ne dit rien. « Il fait beau. Oui il fait beau. Il y a du vent. Oui il y a du vent. Il y a des feuilles mortes. Oui elles sont mortes. » C’est vider le mot de son sens pour le cosmos puisse y entrer. Oskar Serti est quelqu’un dont l’idéal est tellement plus large que les situations qu’il doit affronter. Ce qui crée des ruptures qui n’en sont pas. C’est le paradoxe de l’homme. Sans qu’il y ait un gramme de dérision, de cynisme. Non, c’est l’être au monde.

Vous envisagez une suite aux aventures d’Oskar Serti ?

C’est un personnage récurrent qui est mort l’année de ma naissance. J’ai réalisé un site en quatre langues sur Oskar Serti mais je ne sais pas encore où je vais le mettre. Une rétrospective « Oskar Serti » a été présentée au Gemeente Museum de La Haye mais c’était une exposition. Et ma femme, Dominique Roodthooft, qui a créé Le Corridor, avait monté un spectacle il y a des années dans un autocar, ce qui a permis de tourner.

N’avez-vous pas envie d’incarner Oskar Serti, peut-être avec des partenaires ?

Non, car je serais un acteur. Alors que sur scène je parle comme je vous parle. Je serais obligé d’être quelqu’un d’autre. Oskar Serti, ce n’est pas écrit au « Je ». Non, je ne pourrais pas.

Avez-vous d’autres projets ?

Dans le cadre de l’inauguration d’un nouveau musée d’art moderne à Paris, dans la continuation des Vies en soi, je joue devant le tableau de Delaunay « Rythmes », sur l’amour de la peinture. Et puis, les éditions Robert Lafont, dans le cadre de leur collection « Bouquins » sur les voyages, m’ont demandé de réaliser « Voyage en Belgique ». Ce seront des millions de signes pour une anthologie des auteurs belges. Cela m’amuse. Le CNRS à Paris m’a aussi commandé un dessin animé sur la recherche du foie. Là le travail se fera avec des physiciens. Je ne sais pas par quel biais ces choses viennent à moi mais j’adore.

Justement le voyage… Ce rapport au signe, à la typographie, le son que peut émettre une imprimante qui a inspiré certains chapitres des Vies en soi. L’inspiration est-elle puisée dans les récits traditionnels ?

J’adore les rouleaux magiques en Ethiopie et le rapport entre l’image et le texte. Dans les rouleaux magiques, l’image sert à repousser la maladie et le texte à guérir. C’est extraordinaire. J’adore aussi l’art africain et leur savoir-faire. Comment ils fabriquent une lampe à pétrole avec des ampoules. Je cherche des idées dans tout ce qui n’est pas dans la confrontation. J’aime vraiment la conciliation. Je cherche à rassembler l’écrit et l’oral, l’ancien et le nouveau. L’Afrique n’a pas cette fascination de la modernité. Les gens qui croient aux fantômes, aux grincements des planches... cela me fait rire mais il y a là une poésie. Je trouve que c’est beau, qu’il y a là une richesse.

Dans le rapport à l’objet qui est primordial, les objets, vous les fabriquez manuellement seul ?

Je me fais aider. Pour les dessins aimés, je travaille les mouvements avec un informaticien. Je travaille aussi avec des ébénistes. Je fais beaucoup moi-même mais dès que je sens une défaillance, je n’hésite pas. J’ai énormément travaillé pour des commandes publiques en tant que plasticien pour des stations de métro, par exemple. Et là, je suis obligé d’avoir une équipe. Je ne touche pratiquement plus rien. Ici, Je peux retrouver ce plaisir tactile, avoir l’objet en main. Et puis le spectacle vivant, c’est un peu une bouteille à la mer.

Voyez-vous un développement à la forme de spectacle que vous défendez ?

Dans les arts plastiques, j’ai vécu cette volonté collective d’enrichir un thème dans le processus de production, avec tous les acteurs, aussi bien les producteurs que les directeurs de musée avec lesquels on crée le catalogue. Je n’ai pas retrouvé cet esprit dans les théâtres où on attend que je vienne avec un produit fini. Ce qui se règle dans les théâtres, ce sont des modalités pratiques. C’est pour cela que je veux m’accrocher. Dire que l’on peut parler d’autre chose. L’éducation permanente prime. La question est « Comment les artistes iront-ils aller vers le public ? », jamais « Comment le public va-t-il vers les artistes ? » Les deux peuvent coexister. Je me sens un peu dans une position marginale. Mes spectacles trouvent un espace dans les musées. Les théâtres sont plus réticents. Ici au Rideau, c’est la première fois que je rencontre une telle ouverture. C’est la première fois que je joue l’intégralité des Vies en soi en Belgique alors qu’en France je l’ai fait plusieurs fois.

Qu’est-ce que la performance pour vous et jusqu’où peut-elle aller ?

J’aime bien me poser cette question. Performance… C’est une forme vivante et qui ne peut être portée que par son auteur. Dans le « Je » il n’y a que moi qui puisse le faire. Il y a des glissements, des récits performances. Dans L’Ermite ornemental, il y a des mises en équilibre. Lors de la représentation au Musée du Luxembourg, tout s’est écroulé. Mais là où je m’éloigne de la performance c’est dans le rapport au temps. Dans mes récits, il y a un début, un milieu et une fin. Ce n’est pas le cas de la performance.

Faut-il voir les quatre spectacles qui forment les Vies en soi pour comprendre ?

Il y a tous les cas de figure. L’Ermite ornemental parle beaucoup des sculptures de Richard Serra, et les écoles d’art viennent pour cela. Les spectacles sont autonomes mais beaucoup préfèrent voir les quatre. La thématique change, le rapport au lieu donne place au rapport à la légende, aux récits fondateurs, comment on se situe par rapport à eux, comment ils restent en nous-mêmes si on les a oubliés ou pas lus…

Qu’espérez-vous pour le futur ? Pour vos spectacles ?

L’amour, la bienveillance, l’innocence et ce ne sont pas des mots cucu nunuche. J’en reviens à Renzo Piano. Quand il a réalisé Bobos, on s’exclamait : « Vous avez utilisé de la colle ? » Et lui : « Qu’est ce qui fait qu’un bâtiment tienne, la pierre de taille ? Non. C’est que les gens qui vivent dedans l’aiment. » Et pour moi c’est ce qui fonde l’envie que l’on a des choses. Je ne suis pas croyant. Quand je vais dans une église, j’ai l’impression d’être dans une chambre d’enfant. Mais je ne me dis pas que ce sont des foutaises. On vient d’une forme de naïveté, d’innocence, et dans les grands récits, si on dé-diabolise, les moments de « suspension of disbelief » fondent eux-aussi aussi notre origine…

Propos recueillis par Palmina Di Meo

 

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