Rencontre avec Martine Wijckaert

« J’ai plus de choses à dire qu’il ne me reste de temps à vivre. Je mourrai sans doute les instruments à la main. Je finirai quand je serai à terre, morte, et même je serais encore capable de faire des farces – peut-être le jour de mon enterrement, tiens, c’est encore possible !  »

La Balsamine a été créée dès ta sortie de l’INSAS et au début, c’était une troupe itinérante. Comment tout cela s’est-il enclenché ?

Cela date de 1974. S’il n’y avait pas de lieu, c’est aussi parce qu’à l’époque, à part le Théâtre National qui était un objet relativement fermé, toute autre forme de théâtre alternative ou différente (et quelque part, c’était une bénédiction !) n’avait pas de lieu. Et je dis tant mieux car c’est de là qu’est née cette émergence qui s’appelait le jeune théâtre. En ce qui concerne les lieux de mes représentations, je les crée toute seule en me baladant dans la ville, en travaillant avec des espaces bruts et en utilisant mon imaginaire et la plastique du plateau confrontée à ces espaces bruts. Cette réalité a été à la fois excitante et déterminante pour mon esthétique. Je dis toujours avec humour que je n’ai jamais travaillé sur un plateau de théâtre de ma vie mais c’est vrai ! Car même ici - la Balsamine est une ancienne caserne – le lieu, c’est un ancien amphithéâtre, un auditoire militaire et avant cela, c’étaient des écuries.


Comment as-tu trouvé ce lieu et comment est-ce devenu un théâtre ?

C’est la suite du monde itinérant. J’avais travaillé sur un spectacle dans une autre caserne située rue des petits Carmes, sur un monument aux morts. Pour le spectacle suivant, je cherchais toujours de grands espaces. J‘ai contacté la Société Nationale du Logement, qui à l’époque était agent immobilier de l’état et qui avait repris à son compte toutes ces friches désertées par l’armée, et je suis tombée sur cette immense caserne. On a créé un spectacle là-dedans qui s’appelait « La Pilule verte » et qui se jouait dans une autre aile de la caserne aujourd’hui disparue - il n’en reste vaguement que les bâtiments de façade. En se promenant la nuit avec les comédiens dans la friche on est tombé sur cet amphithéâtre. Ce petit bâtiment, qui était isolé, nous a intrigués. On a poussé la porte et on s’est retrouvé dans cette ancienne salle de cours de stratégie militaire. Il y avait quelque chose qui ressemblait à une scène élisabéthaine, sous laquelle on a d’ailleurs découvert une maquette géante de la bataille des Ardennes avec la position des armées respectives. Il y avait des cartes gigantesques sur les murs. C’était spectaculaire. On s’est dit : « C’est comme un théâtre ! » On s’est installé et on a profité de l’ensemble du périmètre de la caserne. Pour nous, une vraie cité de la fiction ! Au début, c’était un grand squat. Comme disait la SNL qui avait, ma foi, pas mal de confiance et d’amitiés envers nous : « Considérons que c’est provisoirement définitif ou définitivement provisoire selon l’évolution des événements. » Ils ont été nos premiers mécènes. C’est comme ça que l‘aventure a été lancée.

L’espace comme créateur de théâtre, en quoi est-ce fondamental ?

L’espace est l’initiateur de la création. Ayant été éduquée - j’ai envie de dire - à m’installer sauvagement dans des endroits singuliers et non conventionnels pour y faire du théâtre, mon écriture de plateau a grandi avec mon culte de l’espace. C’est devenu comme… - je ne veux pas employer le mot automatique - mais c’est devenu comme un outil de travail et, même à l’heure actuelle, toute écriture, qu’elle soit pour le théâtre ou non, commence par une phantasmatique de l’espace. Dès qu’il y a une vision, pof ! les mots sortent…

Le fait que les casernes aient été transformées, la disparition de l’immensité de l’espace qui était à disposition et dont tu t’es servie, admirablement, au début... cela a-t-il eu un impact sur ton inspiration ?

Le fait que tout se passe dans l’amphithéâtre ? Il y a des spectacles que je n’ai même pas faits dans l’amphithéâtre, que j’ai faits dans un ancien studio de cinéma et pourtant nous étions installés ici. Je dois dire que cette pratique du lieu sauvage a quand même fondé ma manière d’aborder l’espace sur scène. Et sur la grande scène de l’amphi, Valérie et moi-même trouvons la même liberté que nous avons toujours trouvée dans la constitution des espaces : celle de nous interroger sur la scène brute, la brutalité des murs, l’outil dans toute sa nudité et toute sa magnificence… Et on s’amuse chaque fois à réinventer l’outil. On a souvent dit à ma scénographe qu’à chaque fois, on ne reconnaissait pas l’amphithéâtre. Cela n’arrête pas notre imagination.

Valérie Jung et toi, vous collaborez depuis de nombreuses années. Avez-vous une méthode de travail ?

C’est une histoire du temps. On travaille ensemble depuis 1984. On a commencé par apprendre à se connaître. J’ai l’impression que ne sais pas où s’arrête le travail de Valérie et où commence le mien et à contrario pour Valérie où finit son travail et où commence le mien. C’est donc quelque chose qui marche ensemble. C’est quelqu’un que je consulte dès les premiers moments de l’écriture. Alors même que je suis en train d’écrire je lui dis : « Voilà, j’ai eu une espèce de phantasmatique de ça se passerait… alors cet espace…. on s’échange des images, on parle de tableau... Voilà, j’ai envie de faire quelque chose avec ça… » Il y a quelque chose qui se passe en amont. Très vite, Stéphanie Daniel, qui a créé nos éclairages, nous rejoint car toutes ces disciplines marchent en même temps. Dans le stade premier de l’écriture ces personnes sont déjà actives à mes côtés. On pourrait presque parler de coécritures où bien entendu chacun a sa place. Je reste le chef d’orchestre. C’est moi qui produis le scenario, c’est moi qui produis le découpage, les lignes… Ce sont des travaux plastiques qui viennent prolonger la main de l’écriture et la main de l’écriture qui plonge dans la plastique des choses. Les limites se confondent et c’est ce qui fait la force de ce genre de choses. D’ailleurs Valérie ne parle jamais de décor, elle parle de scénographie, de dessiner l’espace mais elle dessine l’espace comme moi j’écris l’espace. Nous travaillons ensemble dans l’atelier et à un certain moment, nous voyons la toile. Valérie est aussi quelqu’un de très respectueux, elle a une grande sensibilité du travail de l’acteur, de la scène et elle travaille dans la ligne avec les acteurs, ce qui n’est pas toujours le cas. Souvent on voit des scénographes qui posent « leur chose ». Ici c’est tout le contraire, tout le monde travaille à quelque chose que l’on découvre ensemble.

Depuis peu, tu réalises des montages photographiques. C’est une envie artistique qui découle de l’appréhension de l’espace ?

C’est pour moi une autre forme d’écriture. Je n’avais aucune expérience en la matière. Sur le plateau, beaucoup le disent : « Martine, tu travailles comme un peintre. » C’est vrai, je peins une grande toile avec la complicité des acteurs, avec la matière, avec la lumière. Le travail avance comme si je réalisais une grande toile qui, à un certain moment, m’apparaît finie. Quand on écrit, on utilise des syllabes, des consonnes, des voyelles, les lettres de l’alphabet. Cela crée des mots, des phrases, des chapitres. Moi qui dessinais beaucoup, un jour, Valérie Jung, ma scénographe et Sabine Durand, qui est elle-même metteur en scène et collabore en qualité de dramaturge à mes travaux, m’ont offert, pour mon 60ème anniversaire, le premier appareil photographique de ma vie. J’ai commencé à chipoter avec ce petit objet. Je me suis dit : « Tiens ! C’est bizarre ce truc. » Et clic clac, j’ai commencé à mettre en scène la réalité. Je me suis rendu compte que cet œil-là derrière l’objectif était aussi créatif que ma main sur le papier et qu’on pouvait recomposer des réalités. C’est clair qu’il s’agit d’espace aussi, de la capture d’un espace, d’une lumière, d’un objet, d’un instant, rarement un personnage, souvent des matériaux, des phénomènes provoqués par le vent… Récemment, j’ai réalisé une série de composition en tableaux à partir de clichés pris lorsque j’ai dû vider la maison paternelle et maternelle. On aurait dit un inventaire d’objets photographiés sans les déplacer de l’endroit où ils avaient été déposés, moi tournant simplement autour et travaillant uniquement sur les variations de la lumière diurne ou nocturne. Un ensemble a été composé. Xavier Canonne du Musée de la Photographie de Charleroi a vu ces cliches et m’a dit : « Tiens, c’est intéressant. On dirait les photogrammes d’un film qui n’a jamais existé ou qui a disparu. Ce serait intéressant de les mettre en continuum, en mouvement, et de reconstituer de manière parcellaire le film qui n’a jamais existé... » Jacques André a travaillé avec moi et ce film expérimental qui s’appelle « Inventaire avant disparition » sera présent en exposition temporaire à partir du mois de mai 2016 au Musée de la Photographie de Charleroi.

Les syllabes forment des mots… L’ensemble de tes spectacles est construit comme une continuité dont chaque élément est le corollaire du précédent…

Le tout forme un ensemble au niveau du continuum de l’écriture. C’est pour cela que j’aime cette famille d’acteurs et la qualité que procure au travail artistique le fait de vieillir avec ses acteurs. Ce qui relance mon écriture, c’est que je suis toujours dans une espèce d’autobiographie tourmentée où je me place comme un objet d’expériences précipité dans des turbulences, des événements, des tempêtes, des attentats, que sais-je… Je me considère un peu comme un outil, un révélateur chimique précipité dans une série de corps pour voir la réaction. Et souvent je repars du dernier lieu. Un spectacle se termine… Je rebondis souvent à partir du dernier moment, de la dernière image ou de l’état de l’espace ou de l’acteur dans ce lieu pour reprendre en disant : « Ce n’est pas fini, on n’a pas tout dit donc on continue ! » Ce n’est pas un feuilleton à épisodes mais disons que comme un enquêteur, un peu comme Colombo, je repars toujours du dernier indice.

Le lien entre l’espace et la lumière, en quoi est-ce primordial ?

Il est fondamental. Il n’y a pas d’espace sans lumière. Depuis les Grecs, la lumière naturelle ne tombe plus sur la scène. Je m’interroge sur la lumière dans les choses simples mais aussi complexes que « Quelle heure est-il ? » Alors, cela peut paraître idiot mais cela ne l’est pas car « Quelle heure est-il ? », c’est aussi « Quel est le rapport à l’extérieur ? » La relation entre le vu et le non vu… Questions purement picturales mais fondamentales.

Il y a eu une fidélité à certains auteurs comme Hugo Claus et une passion particulière pour Witkiewicz. Pourquoi cette passion pour l’univers un peu chaotique de Witkiewicz ?

J’ai l’impression que ce sont des écritures motrices. Pour moi, elles font partie des machines de théâtre qui précisément interrogent la machine du théâtre, qui interrogent le statut du rôle, le statut du personnage, de l’acteur, la plastique, la philosophie et la politique du monde dans leur optique utopiste absurde et profondément dérangeante. Witkiewicz est un de mes papas de théâtre. Je lui dois beaucoup de choses et notamment la liberté de créer qu’il m’a inspirée. Avec « La pilule verte », il m’a donné l’autorisation et la licence de me dire « on peut créer ex nihilo ». Dans un premier temps, j’ai travaillé sur des story-boards très dessinés. Cela se présentait sous forme de grandes partitions de dizaines de mètres de long où tout était écrit et dessiné à la main. C’était des actes muets où du temps et de l’espace étaient mis en scène avec la chair des acteurs et patati et patata... Et puis, tout à coup, la parole a surgi au milieu de cela. Maintenant je suis préoccupée par la suite… J’ai une table des matières devant moi – cette autobiographie extrêmement mensongère et anamorphosée… et sans fin puisque la précipitation des événements, la manière dont le monde se désorganise pour aller vers la barbarie, force la plume à réagir en permanence.

Tu viens également de publier un texte « Les fortunes de la viande » avec l’intention de le mettre prochainement en scène. Ce texte est-il inspiré d’une vision, est-ce une œuvre spontanée ?

Toute est écrit à l’avance. Je suis quelqu’un qui prépare minutieusement le scénario, son déroulement, son esthétique, ses didascalies, les événements, car il y a beaucoup d’événements plastiques et matériel. Tout est écrit.

Pourquoi ce thème de la viande ? Quelle est la relation avec l’Agnus Dei de Zurbarán ?

Il y a beaucoup de choses qui ont inspiré le thème. Mais dès que j’ai commencé à faire parler ce boucher charcutier, puis sa femme, puis le confesseur de sa femme puis Diane chasseresse ; très vite le peintre Zurbarán est entré dans ma tête, et tout à coup, j’ai vu ces personnages comme sortis d’un tableau, comme des prototypes… sainte Apolline, saint Sérapion, saint François d’Assises… Une esthétique a surgi de tout cela. Le tout sera lié à l’abîme et la lumière de la grâce, à l’apparition et la disparition.

Ton nouveau spectacle « Wijckaert, une bombe » présente des similitudes avec « La pilule verte » dans son concept, est-ce un retour au début ?

« La pilule verte », c’était l’esprit du début avec rien. Ici, c’est l’esprit de la fin avec plus rien. On revient avec la faculté de réinvention du monde dans le chaos et dans une situation d’extrême nécessité. Ce bordel utopique qui ne m’a fondamentalement jamais quitté. Le rêve de bordel utopique et la volonté d’en découdre m’habite ici comme il m’a habité à l’époque de « La pilule verte ».

Mais pourquoi ce spectacle-ci à ce moment-ci ?

Mais je ne savais pas que j’allais le faire. Mais je suis entrée dans une immense colère. Je ne vais pas entrer dans les détails. Il y a eu un clash que j’ai mal digéré avec nos institutions théâtrales et de productions qui en général roulent dans la farine et instrumentalisent les artistes. On est vraiment les dindons de la farce ! J’ai décidé d’inverser la vapeur. Je suis montée comme un obus de canon dans mon bureau : « J’en ai ras le bol ! » Et j’ai écrit cela en trois semaines. C’est quelque chose qui parle de l’état de monde, de la désertion métaphysique et philosophique, qui parle d’une organisation sociale et mondiale où l’humain est de plus en plus massacré au profit d’une connexion virtuelle, des nantis et de l’argent. Cela parle de l’institution théâtrale, des dommages institutionnels. Cela nique ces systèmes, voilà ! C’est quelque chose de très insolent. Et c’est notre force à nous, les gens de théâtre. C’est qu’on est des bouffons et qu’en matière de bouffonnerie, on a beaucoup plus d’intelligence, beaucoup plus de grâce et beaucoup plus de répartie que toutes ces institutions rigides, soi-disant engagées et qui ne sont engagées dans rien du tout si ce n’est du carriérisme. Donc c’est très amusant ! C’est une espèce de vaudeville métaphysique où on s’amuse à niquer ces gens-là ! Voilà, c’est un vaudeville métaphysique ! C’est une manière aussi pour nous de fêter nos 42 ans d’aventures artistiques et on les fête d’une manière explosive… vraiment très explosive !

Et le notaire dans l’histoire ?

Il faut venir voir le spectacle. Je ne vous en dirais pas plus. Considérons qu’il est mon exécuteur testamentaire…

Propos recueillis par Palmina Di Meo

POUR EN SAVOIR PLUS

*** Wijckaert, une bombe, du 30/09 au 10/10/2015 à la Balsamine | En savoir plus
*** Les fortunes de la viande, éditions L’Une et l’Autre, en vente chez Tropismes et à la librairie "Les yeux gourmands" | En savoir plus
*** Inventaire avant disparition, à partir de mai 2016 au Musée de la Photographie de Charleroi | En savoir plus

*** La Balsamine | www.balsamine.be
*** Martine Wijckaert | www.martine-wijckaert.be

 

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