Rencontre avec Lorent Wanson, Pietro Pizzuti, Fabian Fiorini et Iacopo Bruno

Réaliser un « spectacle "pauvre", intime et ancré dans l’éphémère et le précaire » à partir de la saga des Lehman Brothers, c’est le pari de Lorent Wanson. Dramaturge et metteur en scène des minorités, il réalise une fresque d’un modèle qui a conduit à l’effondrement du système économique mondial. A partir du texte de Stefano Massini, traduit par Pietro Pizzuti, Lehman Trilogy vous propose un feuilleton ludique et musical, un voyage à travers deux siècles d’histoire américaine à savourer et à méditer au Rideau de Bruxelles à partir du 24 mai. Rencontre avec Lorent Wanson, Pietro Pizzuti, Fabian Fiorini et Iacopo Bruno autour de la création du spectacle.



Pietro, c’est toi qui as eu l’idée de proposer le texte « Lehman Trilogy » et tu en es le traducteur. Comment as-tu découvert ce texte ?

Pietro Pizzuti : C’est moi qui l’ai proposé avec Angelo. Pourquoi avec Angelo ? Parce que c’est lui qui m’avait déjà mis dans les mains « Femme non rééducable » du même auteur et c’était simultané avec Nico Garrone, journaliste de La Repubblica et père de Matteo Garrone, qui m’a fait découvrir la quadrilogie de Franco Quadri sur Stefano Massini. C’est ainsi que j’ai commencé à traduire les 280 pages. Quand Stefano me les envoyées, j’ai trouvé cela remarquable.

Pourquoi vouloir monter cette pièce près de dix ans après les faits ?

Pietro Pizzuti : C’est Lorent qui le monte. Angelo et moi, nous sommes les porteurs du projet. On s’est dit que ce serait formidable d’en parler parce que la crise est toujours là. Le texte a été écrit juste après le scandale en 2008, je l’ai traduit en 2010-2011 et il a été édité par L’Arche en 2013. L’écriture de Stefano Massini est portée par les faits historiques, l’actualité. Il écrit lorsqu’il sent que des pages vont se tourner au niveau sociétal. J’avais pensé réaliser la mise en scène moi-même mais c’est un travail énorme. Avec Angelo, on a pensé à Lorent Wanson qui est un très grand metteur en scène plein d’élan, d’énergie, et capable de donner du sens.

Lorent, à la lecture, qu’est-ce qui vous a séduit dans ce texte ?

Lorent Wanson : Quand Angelo et Pietro m’ont contacté, j’étais plongé dans la question du théâtre participatif, cherchant à m’éloigner des textes - même si j’ai monté « Les bas-fonds ». Puis la proposition est arrivée, et c’était en quelque sorte un cadeau parce que j’entrevoyais la double possibilité de continuer à la fois dans le sens du théâtre participatif et de l’écriture collective. J’ai eu l’intuition d’une proximité entre Massini et moi-même. Mais je n’ai pas dit oui tout de suite vu la richesse du texte et vu que la pièce recèle un certain nombre de difficultés. J’ai donc insisté sur certaines questions à mettre en évidence.

Quelles questions et quelles difficultés ?

Lorent Wanson : Ce sont des difficultés qui ne sont pas liées à la pièce mais plutôt à la réputation qui est la mienne et sur lesquelles je suis très vigilant. Je suis considéré comme un type de gauche, voire d’extrême gauche. Je ne sais pas d’où cela vient, sans doute que j’ai eu des engagements de ce type auprès de médias… Il y a une sorte de court-circuit radical qui veut que si tu es d’extrême gauche, tu es fatalement pro-palestinien... Je les ai clairement avertis que je ne voulais pas tomber dans ce piège et je crois que l’on a trouvé la solution dans la mise en scène de façon très subtile par la question culturelle. Les acteurs sont italiens, alors je me suis dit : « On va parler d’une communauté puisqu’il est bien question de l’histoire d’une communauté ». Si de telles manigances sont possibles, c’est parce que ces gens arrivent à se rassembler et à se protéger au sein de leur communauté, même si les familles se haïssent entre elles. Cela m’ouvrait à un imaginaire italien proche de celui de Massini et des grandes sagas, pour aborder la manière dont se sont développés des systèmes légaux et non légaux financiers aux États-Unis, au travers de la Mafia ou d’autres formes. Pour ce qui est du processus, trois vecteurs ont contribué à la prise en charge du projet : le théâtre du Cygne d’Elvire Brison, en liquidation, laissait une partie de sa subvention à Angelo et ma compagnie a mis le reste dans la coproduction avec le Rideau. On a ainsi pu monter cette folie en 7 semaines et pour 3 pièces, c’est un rythme insensé !

Les trois parties qui forment cette trilogie ont-elles un ton, une couleur différente, entre l’arrivée des émigrants, la réalisation du rêve américain et la chute ?

Lorent Wanson : Une des difficultés résidait justement en cela. Très vite, l’idée de travailler par épisodes s’est imposée. Dans un premier temps, comme le Rideau était toujours nomade, on s’est dit que l’on commencerait dans une salle paroissiale pour parler d’immigration, pour continuer dans un théâtre et terminer dans un opéra par exemple, mais avec la même scénographie dans les trois lieux. Puis, avec mon scénographe, Daniel Lesage, et avec les musiciens, Fabian Fiorini et Alain Franco, en réfléchissant sur la musique, on s’est trouvé face à des impasses : fallait-il respecter un ordre chronologique ? Où se situer ? Avec trois acteurs, il n’était pas possible de représenter toutes les personnes impliquées, ce serait donc de l’ordre du récit et les trois narrateurs ne seraient pas d’accord sur la manière de raconter l’histoire. Cela permettait de poser la question philosophique qui m’intéresse : il faut se positionner pour raconter l’histoire. Celle des livres n’est autre que l’écrit d’un historien qui a une bonne raison de raconter de cette façon-là. Donc, l’histoire est un chantier et nous pouvons nous la réapproprier. Cela a été une des premières hypothèses de travail.

A partir de là, vous avez effectué un travail d’adaptation ?

Lorent Wanson : Massini est le premier à dire qu’il donne une « matière » de 280 pages. C’est un auteur qui peut écrire sur le plateau et je suppose que s’il montait lui-même la pièce, il couperait ou invertirait, tout comme Shakespeare en représentation n’arrêtait pas d’interchanger les scènes selon telle ou telle expérience.

Pietro Pizzuti : Oui Massini procède de cette façon. Dans le monologue joué par Angelo Bison dans « Femme non rééducable », il y a eu des montages différents, il y a même eu des scènes qu’il a réécrites ou ajoutées ou retirées. C’est un véritable auteur de théâtre.

Lorent Wanson : Ce qui est fantastique dans la pièce de Massini, c’est qu’il n’écrit pas de personnages. C’est la chanson de Roland, en somme, une épopée racontée à une voix. Mais on peut la diviser en 40 voix si on veut donner vie à tous les personnages, ou en 8 voix si on veut être plus ou moins réaliste, ou partir sur une autre option de trois voix, cela pourrait même être une voix à la Caubert…

Le processus scénographique posait la question de la réception. Si quelqu’un vient voir l’épisode 1 ou l’épisode 2, il verra l’état d’avancement d’une scénographie mais que comprendra-t-il du système, de l’ensemble ? La salle ici nous imposait des contraintes avec ses 3 mètres de haut. Or, la pièce présente une famille qui va devenir une des plus riches du monde, qui parle de l’ascension... matériellement, on ne pouvait pas monter très haut… Le jeu découle de ce type de contraintes. Deuxième obstacle, il faut être honnête, on n’a pas les moyens - nous ne sommes ni Coppola, ni Scorcese - de faire croire que l’on peut interpréter cette saga. D’ailleurs, que sait-on culturellement de cette famille ? Et moi, s’il y a une chose que j’ai apprise en parlant du monde ouvrier ou des populations que j’ai approchées, c’est de ne pas parler de ce que je ne sais pas.

Ce qui a surtout frappé dans l’affaire Lehman Brothers, c’est la rapidité de la chute et le fait que c’est la seule banque que l’on n’a pas sauvée.

Lorent Wanson : Ce qui fait que les épisodes tiennent et qu’il est possible de n’en voir qu’un seul si on veut, c’est que finalement ils racontent la même histoire et aboutissent aux mêmes conclusions. La deuxième pièce se termine en 1929 quand Lehman Brothers est sauvée par l’Etat et n’en a rien à foutre de laisser couler les autres. Mais en 2008, elle est la première banque à tomber et là il n’y a personne… Goldman Sachs dit : « Tombe tout seul. Tu m’as laissé tomber en 1929… »

Pour le choix du processus, la question fondamentale était : « Où se placer pour raconter l’histoire ? » Si on raconte en se situant après les événements, quand ils - les héritiers, puisque les Lehman sont morts - sont mis en prison, que reste-t-il alors ? L’idée de scénographie est partie de là. Le building a été exproprié, vidé de ses deux siècles d’histoire, tout est entassé de manière anachronique et on trouve là trois Charlot, trois laissés-pour-compte du système… Ils ont peut-être été des employés de Lehman ou de chez Ford et ils ont été virés au moment de la crise… Nous sommes tous liés à l’histoire de cette banque puisque les trucs pourris de Dexia venaient de Lehman Brothers. Et comme ce sont des Charlot dans le sens chaplinesque du terme, c’est presque un hommage à Chaplin dans le sens où il n’est pas un clown engagé, mais qu’il est emporté dans l’engagement presque malgré lui. Donc trois clowns débarquent là, tous les soirs, sur le tas d’objet évacués du bâtiment et racontent l’histoire des Lehman avec un objectif – d’ailleurs il faut qu’on se le rappelle tout le temps – qui est d’ouvrir le dernier coffre-fort encore fermé… et peut-être que c’est dans l’histoire des Lehman que se trouve le mot clé pour ouvrir ce coffre et découvrir la dernière chose qui resterait des Lehman…


Au niveau du clown, ce qui est intéressant, c’est que, de façon totalement indépendante, et avec des formes de solidarités, d’éclatements, de désaccords, on peut aborder aussi bien les côtés positifs que négatifs. Dans la première pièce, les Lehman sont d’une créativité et d’une réactivité incroyables, ils inventent des métiers, des manières de s’en sortir… Ils perdent tout, regagnent… On peut raconter l’admiration que l’on a pour eux tout en dénonçant ce qu’ils font. Le processus d’écoute rebondit des Lehman, pour revenir au clown, puis à l’acteur qui joue les Lehman avec trois niveaux de lecture, jouant encore avec un quatrième clown qui lui, est au piano, et qui est Fabian Fiorini ou Alain Franco. L’idée est la même : dans le tas se trouvent les partitions de deux, voire trois siècles de musique et ils vont choper dans ce tas, et même improviser. On assiste à la traversée de plusieurs siècles de musique, de Bach jusqu’à Abba en passant par Ennio Morricone, Mahler, Gershwin et le « Piano préparé » de John Cage… Les investissements des Lehman dans le cinéma, dans le divertissement, ouvrent le chemin de l’histoire de l’art avec des évocations du Caravage, de l’art contemporain. Car ils ont été les premiers à comprendre que c’était là qu’il fallait miser, que la dernière colonie où l’on pouvait encore gagner était le cerveau, l’imaginaire. Et ils ont colonisés jusqu’à l’imaginaire.

La musique trace donc un récit dans le récit ?

Fabian Fiorini : Oui, moi, ce n’est pas la première fois que je travaille avec Lorent dans un contexte de ce type. Alain Franco travaille surtout pour la danse avec Anne Teresa. Le principe de la danse, c’est que la musique structure les corps, on ne coupera que de manière réfléchie. La pointe du triangle qui avance dans la création, c’est la musique, surtout dans l’école belge qui tend à respecter la partition. Ici le processus est inverse, c’est le texte, ce sont les trois comédiens qui nous mènent. Le récit musical est donc secondaire.

Mais il y a des improvisations ?

Fabian Fiorini : Si, si. Ce qui est caractéristique dans ce travail avec Alain, c’est que nous avons pris en considération le répertoire à la fois populaire, sacré , savant, rock, jazz… on a tout pris, on saute de l’un à l’autre par des hybridations type Chopin/Morricone en prenant toujours deux thématiques du patrimoine populaire facile à reconnaître.

On prend la liberté de tordre la musique pour montrer que cette histoire de finances a tordu notre façon de voir le monde. Nous nous permettons des choses normalement interdites en musique comme d’enchaîner Abba avec du classique, ce qui suggère quelque chose de l’ordre du clown. J’adore les types qui jouent dans la rue et donnent une version à peu près valable et truffée d’erreurs d’un truc connu, une version un peu bizarre… Nous sommes partis dans cette optique. Les comédiens eux-mêmes doivent parfois venir au piano et nous, nous devons dire du texte, très mal… C’est l’horreur, nous sommes de très mauvais comédiens, mais on joue un rôle, ils nous mettent un masque et on doit répondre aux trois plus grands comédiens belges… Mais on est pris par leur mouvement. Ce sont eux qui gèrent la dynamique. La musique n’est pas utilitaire, elle vient soutenir et éclairer le texte.

Lorent Wanson : Elle n’est pas décorative… Par contre, quand on ne veut que des musiques seules, on prend les trois minutes nécessaires pour un morceau de Mahler, par exemple.

Avec un texte écrit comme une épopée, comment se fait le découpage et la répartition entre les acteurs ? L’appropriation est-elle spontanée ?

Lorent Wanson : Je découpe là où je sens qu’il peut y avoir conflit, où il peut y avoir jeu ou contradiction. Iacopo, à un certain moment, prend le rôle de Philip Lehman dans la deuxième pièce avant de le passer clairement à Angelo. Cela se fait de façon assez magique parce que Massini n’écrit pas non plus des dialogues, c’est du pseudo-dialogue, de la parole rapportée et formalisée.

Est-ce alors un texte théâtral dans sa forme écrite ?

Pietro Pizzuti : Ah oui, oui. La manière dont c’est écrit et la manière dont Lorent le met en rapport donne un spectacle très dynamique.

Lorent Wanson : C’est une question qui se pose souvent au théâtre. La décision à prendre était celle du premier niveau de récit. Partant des trois clowns qui cherchent à ouvrir le coffre, on passe par des moments très drôles de leurs tragédies à celle des Lehman ou à celle des acteurs en désaccord… Et puisque le tas de mémoire est là, chaque objet livre sa propre histoire selon la transgression qu’ils vont en faire. Donc en racontant la première pièce située en 1934, ils nous font déjà des clins d’œil sur 2008 et même après…

Aucun de ces objets sur la scène n’est donc là par hasard ?

Lorent Wanson : Ah non, et je vais même dire pour la première fois de ma carrière, les scénographies sont assez zen, ce sont des installations très brutes, presque d’art contemporain. Avec Daniel Lesage, on a cherché un rapport à l’art contemporain mais en même temps, j’ai été et je continue à être chiant sur le fait que, pour que cela existe, il faut que chaque objet ait son histoire et soit porteur de celle des Lehman. Chaque objet est brisé, casé par l’histoire, il a été jeté. Un exemple qui pour moi est frappant, c’est le cigare, une relique de cigare, un demi cigare, qui a été en partie fumé, celui d’Emmanuel Lehman. Pour certains des clowns, c’est juste un cigare qu’on a envie de fumer ; pour les autres, c’est sacré. Ce qui permet de faire le lien avec la manière dont ce type de famille a envahi et colonisé nos propres imaginaires malgré nous.


Ce qui m’intéresse dans le spectacle, c’est le miroir qu’il nous tend, l’intérêt individuel, l’envie de s’élever socialement, l’euphorie de la réussite, qui nous éloigne des autres, de ce qui nous est proche. Et pour en revenir aux étiquettes que l’on me colle, ce n’est pas un spectacle gauchiste, ce n’est pas un spectacle de la dénonciation facile du capitalisme, c’est plutôt un spectacle sur l’humain, sur les capacités de solidarité et aussi d’égoïsme, de voracité.

À propos d’interpellation, le spectacle entend réellement prendre le public à partie…

Lorent Wanson : Oui, il est participatif.

Mais alors, le public sera-t-il encadré ou pourra t-il s’exprimer librement ?

Pietro Pizzuti : Lorent travaillant beaucoup sur la participation du public, sait comment encadrer. Il a également écrit la participation du public dans sa mise en scène.

Lorent Wanson : Souvent la participation cache des formes de manipulation totale puisqu’il est question de cela, de la manière dont on manipule. On fait croire que la parole est donnée. Comme dans nos démocraties, on fait croire qu’il y a débat. Mais oui, il y a un vrai débat qui s’ouvre - qui ne dure pas très longtemps. Ce qu’on espère, c’est que ce sera la vague… Nous venons tous de traverser une période de marasme terrifiant, d’angoisses. On sent que quelque chose ne va plus - la pièce n’est pas très optimiste - mais ce que j’espère, c’est que ce spectacle fasse du bien, que l’on puisse parler de tout cela. On voit clairement comment le pouvoir politique a abandonné ses prérogatives à ces financiers et s’est dédouané de l’aspect démocratique.

Iacopo Bruno : Déjà au niveau du texte, Massini a fait une recherche très importante. Il va très loin dans le détail.

Lorent Wanson : Oui, on apprend énormément de choses sur le système de la finance, sur ce qu’ils ont inventés.

La dernière scène que je viens de voir est folle, très rythmée. Pour vous, les comédiens, cela a été une partie de plaisir ?

Iacopo Bruno : Ce qui me passionne, c’est que contrairement au travail que l’on effectue dans les grandes écoles sur les grands personnages historiques, sur les gagnants, ici l’histoire est racontée par les gens d’en bas, qui voient le monde s’effondrer. Et puis, disposer de dix-mille objets sur scène, jouer quarante personnages, avoir de la musique non-stop, c’est ce que j’aime… Quand je vois ce genre de spectacle je suis toujours subjugué. On est en pleine tragi-comédie italienne.

Pietro Pizzuti : Cela fait partie des belles aventures. On a tout inventé ensemble, dans un esprit ludique, joyeux, avec des idées très claires. Lorent nous a conduits. On fait un peu les trublions. C’est très chouette d’avoir d’ailleurs ce rôle. Et d’éprouver avec nos corps, de savoir qu’il a besoin de voir les trois créatures bougeant… et proférant chacune avec leur personnalité.


Lorent Wanson, le dernier mot pour vous. Cette pièce est-elle un ovni dans votre carrière ?

Lorent Wanson : J’ai une drôle d’impression… celle de m’approcher de plus en plus d’une forme de théâtre où je quitte le répertoire… Ici étrangement, il y a quelque chose de l’ordre du répertoire, proche de « En attendant Godot » et aussi du travail participatif que je réalise. Mon envie serait que les gens avec qui j’ai travaillé dans le Borinage, ceux avec qui je discute tous les jours - oui, on sait qu’il aura des étudiants en économie dans la salle – mais que ceux-là viennent et qu’il y ait du débat, de la discussion, du frottement. C’est cela le théâtre populaire dont je rêve. Je me suis beaucoup amusé. Maintenant on met les dernières épices. Je remercie les comédiens parce que cela a été un gros boulot. Le premier jour des répétitions, le texte était connu. Le premier jour, il y avait déjà un énorme travail de structure musicale. Je n’ai pas cessé de les faire chier avec des coupes et des transformations, mais c’était pour toucher au nerf, à l’essence. Je ne sais pas si vous êtes d’accord, les gars, mais j’ai l’impression, tous les jours, de prendre ma caisse à outils et c’est ce que j’adore - c’était le métier de mon papa, il était artisan. Notre artisanat, c’est de créer des gags, de faire résonner le texte. Sans être dans la grande inspiration, je crois qu’il y a pas mal de choses stupéfiantes tout au long du spectacle...

Propos recueillis par Palmina Di Meo
Crédit photo : Andrea Messana


Lehman Trilogy au Rideau de Bruxelles

- ÉPISODE 1 (02h10) du 24 au 17 mai
- ÉPISODE 2 (01h45) du 31 mai au 3 juin
- ÉPISODE 3 (01h30) du 7 au 10 juin
- INTÉGRALES les samedis 28 mai, 4 et 11 juin

Texte de Stefano Massini / Traduction de Pietro Pizzuti / Mise en scène Lorent Wanson / Avec Angelo Bison, Iacopo Bruno, Pietro Pizzuti et au piano Fabian Fiorini ou Alain Franco.

Infos et réservations : www.rideaudebruxelles.be

 

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