Paul Camus

« Travailler et regarder dans la durée », voilà le maître-mot du projet de Paul Camus qui crée, au Théâtre Océan Nord, Guerre de Rainald Goetz. C’est avec passion qu’il vient nous parler de ce spectacle aux représentations atypiques et de ce texte méconnu du public francophone !

Avant d’aborder la pièce, peux-tu nous parler de tes premiers pas au théâtre ?

À 22 ans, j’ai fait une école de théâtre à Marseille avec entre autres Jean-Pierre Raffaeli, pendant deux ans au Théâtre de la Criée dirigé à l’époque par Marcel Maréchal. Avant ça, j’étais dans « la vie active ». Ensuite, j’ai commencé à travailler à Marseille et j’ai rencontré pour la première fois Isabelle Pousseur avec qui j’ai d’abord travaillé là-bas et que j’ai ensuite suivie à Bruxelles même si j’ai beaucoup continué à travailler en France.

On le comprend dans ce projet, tu portes une grande attention au texte. Quels sont ceux qui t’ont marqué dans ton parcours de comédien ?

Je dirais qu’il y a eu surtout trois textes/auteurs. Un monologue de Valère Novarina ; Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas de Imre Kertesz, encore un monologue et Tchekhov. Pour les deux premiers, il s’agit des deux fois où je ne me suis jamais posé de questions sur ma raison d’être sur le plateau. C’était comme une évidence. Pour Kaddish, on m’aurait dit que je devais le jouer toute ma vie, j’aurais trouvé ça formidable ! En ce qui concerne Tchekhov, j’ai joué La Mouette et L’homme des bois. C’est une écriture marquante car elle est très singulière. Elle offre un rapport collectif singulier. Le moment où on sait qu’on joue vraiment un Tchekhov, c’est quand on joue la pièce, et non plus le rôle. C’est une sensation particulière qui arrive petit à petit. Déjà mon spectacle de fin d’études à La Criée, c’était du Tchekhov, basé sur ses nouvelles.

Quel est le propos de Goetz dans ce texte, Guerre ?

Il y livre un questionnement à partir de ce qu’il a vécu et qui se finit au moment où il écrit, à savoir l’épisode de la Fraction Armée Rouge en Allemagne. Il s’agit de la tentative d’un groupe de faire une action violente dans l’optique d’une révolution. C’est une interrogation sur les fondements des actes violents et sur leur justification. À partir de là, il regarde le 20e siècle allemand, et selon moi, européen. Même si c’est sa première pièce, son écriture est déjà très aboutie, effective. Elle ne se cherche plus mais s’est déjà trouvée et elle travaille avec deux « outils » : son regard d’historien d’une part et celui de médecin-psychiatre de l’autre. Pour analyser la Fraction Armée Rouge, il sent que ce n’est pas en tant qu’historien qu’il trouvera la réponse mais en offrant un collage où il se sert de son regard d’historien.

L’écriture devient chez lui comme une réponse existentielle aux deux impasses qu’ont été un rapport d’historien et un rapport de psychiatre, qui n’offrent pas, face à ce qu’il voit, de réponses suffisantes. Il rencontre alors par la langue les symptômes d’une maladie qui n’est pas nommée. Pour Jaspers, la maladie peut-être une forme de fuite et un refuge de l’être humain. Dans Guerre, il y a ce mouvement. Les personnages, en particulier les citoyens, vont vers une intériorité, quelque chose qui ne peut plus être extériorisé mais dont on entend l’arrangement fait avec une société extérieure. On ne nous décrit pas le monde mais on nous fait entendre comment la personne s’en arrange, comme des pensées adressées...

Le premier pas de ce projet a été la lecture destinée à d’autres professionnels du spectacle. Pourquoi ne pas l’adresser directement à un public ?

C’est peut-être par timidité, je ne sais pas... Ce qui est sûr c’est qu’à la lecture de Goetz, je me suis dit que je n’avais jamais lu une écriture telle, que je n’avais jamais été confronté à cette langue-là. Guerre, est la première pièce d’un triptyque dont la troisième pièce est un monologue. C’est aussi comme ça que je me suis mis à Goetz. C’est ça qui a éveillé mon intérêt. Ensuite je me suis mis à lire des textes traduits non publiés... et j’ai eu envie de faire une lecture, je ne pensais vraiment pas mettre en scène. C’était simplement l’envie de faire découvrir ce texte. J’avais passé un mois avec un des futurs acteurs du projet pour lire la pièce à voix haute. Souvent, quand on lit Goetz, on ne comprend pas toujours, alors que quand on l’entend, c’est limpide. Du pur théâtre.

C’est une pièce qui n’a jamais été jouée en français, mis à part une fois en Suisse, dans une mise en scène d’Anne van Brée, qui était plus de l’ordre de la performance je pense. Si j’ai voulu premièrement le partager avec des gens de théâtre, c’est sans doute parce que c’est eux qui pourront, devront alors faire circuler, jouer ce texte, faire le passage. On a donc fait une lecture « privée » aux Tanneurs. Xavier Lukomski et Isabelle Pousseur m’ont tout de suite demandé ce que je comptais faire, si j’allais donner suite. Le travail avec les acteurs s’était bien passé... Mais surtout, la lecture a été très bien reçue. Une lecture de trois heures qui fonctionne, c’est un signe. Je sentais qu’il y avait là une pièce puissante.

Tu as donc décidé de la mettre en scène...

Quand j’ai voulu monter la pièce, il a fallu faire un choix. C’est une pièce que l’on peut monter soit avec beaucoup, soit avec rien. Et c’est une pièce qui permet ça, qui a besoin de personnes et ils sont treize au total : Marie Delhaye, Aline Mahaux, Émilie Maquest, Julie-Kazuko Rahir, Pedro Cabanas, Cédric Cerbara, François De Saint Georges, Bertrand De Wolf, Pierre Dherte, Simon Duprez, David Manet, Anton Tarradellas et Arieh Henri Worthalter. Mais elle n’a pas besoin de décor. Elle est plus punk que ça !

Une absence de scénographie qu’il faut ressentir comme un manque qui dit quelque chose en creux ou s’agit-il d’une volonté de revenir à l’essentiel, le texte et l’acteur ?

Intimement, ça part d’une sensation que dans le théâtre – et dans notre société – on est à un moment où on produit très, voire trop, facilement un objet. J’aurais pu demander à un scénographe de travailler sur le projet et j’aurais peut-être fini par me cacher derrière ça... Aussi sans doute parce qu’on est parti d’une lecture, avec les comédiens au centre pour porter ce texte. Donc oui, j’ai voulu un manque, mais sans doute par pour dire quelque chose. Plutôt, pour ne pas surcharger de sens et revenir à ce qui est nécessaire et suffisant. Même si je crois qu’il y aura toujours une table et une chaise, parce qu’au théâtre, tout commence toujours par une table et une chaise !

Par contre, j’ai rencontré un problème plus complexe pour la lumière. Parce que si j’avais pu travailler et jouer dans un lieu clair et à la lumière du jour, je l’aurais fait sans discussion de façon évidente. Le théâtre étant en général un lieu fermé, on est obligés de faire de la lumière et c’est tout de suite poser un choix, donner un ton.

Il y a tout de même quelqu’un à la conception sonore...

Oui. Il y a Diederik Wissels. Un pianiste, compositeur de jazz talentueux. Un ami. Et notre collaboration contredit tout ce que je viens de dire... parce que je ne vois pas pourquoi il y aurait du son ! Je me suis laissé porter. Avec Diederik on se cherche beaucoup mutuellement sur le plan artistique et là j’ai voulu initier quelque chose, sans obligation, « pour voir »... La première proposition que je lui ai faite c’était d’être sur le plateau, dans un rapport d’improvisation... mais pour des raisons techniques et financières, on s’en est éloignés : je me retrouve avec six heures de musique qu’il a composé dont l’utilisation n’a pas encore définie. Je veux qu’au moment où on entend la musique, ça paraisse presque naturel, qu’on ne la pense pas. Pour moi, il y a trois perceptions possibles de la musique. La première est le rapport pur : on met de la musique, on l’écoute et rien d’autre ; elle est là. La deuxième a à voir avec le fond et le profond, comme une chose extraordinaire qui nous pénètre et peut nous guider de façon fantastique. La dernière dimension, celle que j’aimerais approcher, est celle de l’après-parole. Comme s’il y avait, dans l’ordre, d’abord les corps, ensuite, la parole et enfin la musique, dans cet ordre. Après ce qu’on a n’a pas pu dire, il reste une possibilité, comme une continuation. Il y a d’abord des corps avant que ça parle et après la parole, ce qu’on n’a pas pu dire, il reste une possibilité, ça pouvait être une continuation. Je pense que ça, c’est quelque chose mais je ne sais pas si ça sera là...

Pourquoi monter, aujourd’hui en 2009 en Belgique, une pièce qui semble très ancrée historiquement et géographiquement ?

Même si Goetz écrit à partir d’un « épisode » de l’Histoire, Guerre est une pièce dont la référence historique n’est pas nécessaire. C’est plus l’étude d’un problème que celle d’un cas particulier. Par contre, Goetz s’adresse à des particuliers, il ne veut pas faire un discours. C’est là que son approche de psychiatre est importante : il a une capacité à entendre, à regarder, à rendre compte par le langage... Il fait entendre le pourquoi de la maladie. Et ce passage par l’écriture et la fiction ré-ouvre le regard sur le sujet et par là, ouvre sur le futur.

Toute société se fonde sur des rapports de violence, le 20e siècle est le siècle des guerres mondiales et de l’extermination d’un peuple ; la Fraction Armée Rouge, c’est la génération de l’après-guerre, qui demande des comptes à la génération précédente, aux pères. Donc c’est surtout cette question, celle de la justification de la violence, qui est sous-jacente dans Guerre. Quand la violence est entièrement justifiée, si tuer devient nécessaire, le problème devient grave.

Il y a une scène magnifique où un jeune soldat commence à douter de sa fonction, qui est celle de tuer. Il en arrive à la fin de la scène à dire « Rien. Demain, rien. » Demain, il ne va pas faire ce qu’il a fait aujourd’hui, c’est à dire tuer. Il parle d’exécutions et ça peut faire référence à des tas d’exécutions. Pour travailler, on peut avoir les références mais elles ne sont pas nécessaires. Si quelqu’un commence par dire « Exécutions. Des exécutions. Tous les jours, des exécutions », on n’a pas besoin de savoir en quel lieu, en quel temps. Le problème est cette exécution. Et le soldat plus âgé lui répond : « Qu’est-ce qu’il y a ? Tu doutes petit ? C’est rien, c’est la nuit, demain ça ira mieux ». Mais le problème ce n’est pas demain, c’est autre chose.

Pour moi, c’est là qu’on comprend le talent de l’auteur. Comme chez Tchekhov qui a ce regard qui peut être noir, mais qui est bon. Parce que cela regarde les humains. Il y a un demain, il y a un avenir. L’inattendu, c’est toujours l’individu, l’enfant qui naît demain, c’est lui qui va peut-être trouver la solution. Qui va être l’homme politique, le scientifique, l’artiste. Qui va être l’impulsion...

Tu parles de ce regard qu’a Goetz, ou qu’avait Tchekhov ; pour toi c’est un rôle que doit jouer le théâtre, de porter un regard sur la société et de pousser à l’interrogation et à l’impulsion ?

C’est sûr que je suis plutôt quelqu’un qui s’interroge (rires) ! Je crois que le théâtre est un lieu singulier qui nous permet quelque chose. C’est un lieu pour l’humain singulier... que j’ai tendance à rapprocher d’un autre moment singulier de l’humain, celui de penser. Si penser est un exercice solitaire, le théâtre en est un collectif, donc pas tout à fait de l’ordre de la pensée. Ou alors de la pensée mise en acte, en perception, en sensibilité. S’il n’y a pas ce rapport sensible, quelque chose n’opère pas. Le théâtre ne peut être qu’une pensée, il doit y avoir incarnation. Mais là où il y a une analogie possible avec la pensée, c’est qu’il y a quelque chose de l’ordre de l’arrêt quand on vient au théâtre. Le théâtre, ce n’est jamais tout à fait ici ; on n’est pas dans une reproduction du monde. C’est là qu’on rejoint la fiction. Guerre n’est pas une reproduction d’un certain nombre d’événements du monde. C’est un rapport de récit, c’est une histoire, une construction, une forme. Et cette mise en forme est fondamentale chez Goetz.

Une mise en forme qui se veut atypique...

Il y a un rapport au temps très prégnant. C’est une pièce longue, et cette durée a son importance. Ce que fait Goetz est très fort : il nous décolle du présent, comme s’il faisait un présent plus élargi. Dans le présent, il fait entrer le passé. De la même manière que dans le problème de la Fraction Armée Rouge, il y a ce passé qui reste présent pour ces jeunes-là.

Une durée qui implique donc des conditions de représentation particulières ?

Si l’auteur a besoin d’instaurer cette durée-là, de prendre ce temps-là pour faire entendre ce qu’il a à dire, il devient de ma responsabilité de rendre ce spectacle qui fait 4h30 accessible. Mais l’écriture semble déjà inclure sa représentation car le texte se prête parfaitement au découpage en trois parties. Concrètement, le spectateur peut choisir entre trois « modules » [nldr : détails en fin d’article]. Quand il réserve sa place pour la première partie, il reçoit les places pour les trois parties car il ne s’agit pas de trois volets distincts mais bien d’un tout, proposé sur la durée. J’aime cette idée qu’aborder la pièce par parties offre l’occasion de vivre avec la pièce, de retourner au concret de sa vie avant de revenir une nouvelle fois à ce moment d’arrêt qu’est le théâtre. Il y a quelque chose à vivre, à comprendre, qui passe par ce temps-là.

Ces plusieurs étapes/moments de représentation se voudront des « work in progress » ou des étapes finales ?

Il ne s’agit pas de work in progress. Le regard de l’autre doit être plein et entier et notre action doit être pleine et entière, et s’assumer. C’est là qu’il y a une justesse à aller chercher. Ne pas se penser comme si on pouvait encore aller chercher. C’est aujourd’hui qu’on se parle, car sinon, on n’est pas ici. Cette qualité du présent, c’est une des qualités absolues du théâtre. C’est dans cette ouverture qu’il faut se placer et que le public se place de façon naturelle. Le public perçoit et entend aujourd’hui. Il y a un travail d’humilité aussi. Il ne faut pas faire plus que ce que l’on peut faire. Mais si on le fait absolument, l’autre n’a pas de manque. Le sens de la pièce je n’en ai pas toutes les clés. J’ai besoin du regard de l’autre. C’est là qu’est le sens aussi, avec l’autre.

La Journée-Rencontre organisée en marge des représentations est axée sur La mémoire, l’histoire et l’oubli de Paul Ricœur. Pourquoi ce choix et quel est ce devoir d’oubli que semble aborder cette rencontre-débat ?

J’ai choisi Ricœur car c’est un livre que j’ai lu, que je lis encore et qui aborde des thèmes proches de Guerre : l’histoire et la mémoire. Trop de mémoire peut être une maladie, alors quel oubli est possible ? Il s’agirait d’ « offrir une sépulture aux meurtriers » pour faire qu’ils ne nous hantent plus. Ça ne veut pas dire faire que ça n’ait pas existé, mais qu’ils ne nous hantent plus, un oubli nécessaire. Évidemment, Ricœur dit ça beaucoup mieux...

As-tu des projets en cours ou à venir ?

En tant que comédien, je vais travailler avec Alain Timar, sur une adaptation d’un roman, Simples mortels de Philippe de la Genardière à Avignon en avril. Et puis d’autres projets qui sont en train de se mettre en place… En tant que metteur en scène, les œuvres complètes de Rainald Goetz (rires) ! Plus sérieusement, j’aimerais faire entendre Goetz. Son premier roman, Chez les fous, est extraordinaire et il faudrait travailler une adaptation de ça. Je me pense dans un mouvement, je ne peux pas penser juste Guerre... et puis j’aimerais continuer avec les personnes. C’est important de travailler au sens collectif, de poursuivre ce parcours dans Goetz avec les personnes avec qui on a pu mettre en place des choses qui ont des développements dans le futur...

Interview réalisée le 30 octobre 2009 par Emmanuelle Lê Thanh.

Guerre est à découvrir selon différentes formules :
- En trois rendez-vous hebdomadaires : samedi 21/11 (partie 1), samedi 28/11 (partie 2) et samedi 5/12 (partie 3)
- En trois rendez-vous quotidiens : mercredi 9/12 (partie 1), jeudi 10/12 (partie 2) et vendredi 11/12 (partie 3)
- En une intégrale : dimanche 13/12

Journée-Rencontre le 12/12 dès 15h30 : Le propos de Michel Dupuis autour de La mémoire, l’histoire et l’oubli de Paul Ricœur entrera en dialogue avec le projet de Paul Camus et sera suivi d’une lecture d’extraits des œuvres de Goetz.

Crédits Images : 1. Paul Camus 2. Michel Boermans (Kaddish pour l’enfant qui ne naîtra pas) 3. Pierre Dherte

 

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