Rencontre avec Jérémy James


Le Collectif Alluvion est une jeune compagnie créée à Buenos Aires et qui rassemble des artistes venant d’horizons divers. Le Collectif propose régulièrement des stages encadrés par des artistes de renommée internationale. Nous les avons rencontrés lors du dernier workshop animé par Jeremy James, acteur du légendaire Théâtre du Soleil, metteur en scène, dramaturge et pédagogue.

Le Collectif annonce son prochain stage qui se déroulera du 17 au 21 mai. Le workshop propose d’explorer la méthode Anne Bogart pour la recherche du mouvement et de la composition scénique. C’est Borja Ruiz du Kabia Teatro qui dirigera le stage.

RENCONTRE AVEC JÉRÉMY JAMES

Jeremy, pourriez-vous retracer pour nous votre parcours artistique ?

J’avais une formation en arts visuels - en photographie et en sculpture - lorsque j’ai rejoint le Théâtre du Soleil, mais j’avais toujours travaillé dans le milieu théâtral. Je suis arrivé en Europe venant d’Australie pour me former à l’école de Jacques Lecoq, à Paris, dans les années 60.

Mon background en arts visuels m’avait naturellement poussé vers l’art de la performance et mon questionnement s’est orienté vers la relation avec le public. J’ai donc bifurqué vers la performance dans sa forme visuelle, les montages vidéo et les installations... A la fin de mes études, je me suis associé avec un musicien pour ce qui devait être une première expérience de danse théâtrale. Mais ce type de travail ne nous donnait pas accès à des subventions puisque je n’étais pas un producteur de spectacle mais un artiste plasticien. J’ai donc dû me repositionner par rapport à ma formation.

L’Australie m’a octroyé une bourse pour venir en Europe. J’avais 26 ans et je pouvais choisir mes formateurs. Je suis passé chez Philippe Gaulier, Ariane Mnouchkine, Monika Pagneux… venant tous de l’école Lecoq… ce qui fait qu’avant même d’entrer chez Lecoq, je baignais déjà dans le monde qu’il avait inspiré. Ce n’est que six ans plus tard, en 1992, que je suis entré dans la compagnie du Théâtre du Soleil, après un passage à Londres où j’ai continué à me former tout en enseignant et en mettant en scène. Je voulais y entrer en tant que maître mais il fallait commencer comme acteur. J’ai donc suivi un stage, seul moyen d’y accéder et finalement j’y suis resté. Mais j’avais des idées précises sur ce que je voulais faire. Quand vous faites partie d’une compagnie stable, vous vous posez une question : combien de temps vais-je rester ? Peut-être pour la vie… Comme j’avais l’ambition de poursuivre mes recherches théâtrales, d’enseigner et de mettre en scène, j’ai envisagé de quitter. Mais j’y suis resté sept à huit ans.

Et vous avez créé votre propre compagnie…

J’ai créé un embryon de compagnie à Madrid avec des acteurs qui travaillaient avec moi depuis six à huit ans de manière sporadique dans le cadre de stages que je donnais depuis 2008, et ce, avant même que je ne quitte le Théâtre du Soleil. La nature du projet sur lequel nous travaillions permettait la création d’une compagnie. Au début, il s’agissait plutôt d’explorations. Lorsque vous entamez un training, il n’est pas évident de savoir si le travail pourra déboucher sur une production, surtout que je donne des stages de niveaux différents. Mais un des groupes avait pas mal travaillé avec moi et désirait mettre en pratique tout ce qu’ils avaient appris. J’avais la liberté de choisir le projet en fonction du nombre d’acteurs qui s’impliqueraient. Avec 20 acteurs, on peut monter des pièces de répertoire comme Shakespeare, Tchekhov… Nous avons lancé un projet en 2012. En Espagne, on était dans la phase la plus sombre de la crise économique. Il me semblait donc logique de présenter un spectacle qui s’inscrive dans ce contexte. Le groupe était intergénérationnel, avec des acteurs de 24 ans pour le plus jeune à 60 ans et plus. En questionnant l’œuvre de Tchekhov, j’ai eu l’idée d’associer la crise de 2007 à ce qui se passait en Russie avant la Révolution. Tout ce que Tchekhov explorait en termes d’effets politiques et non didactiques à travers l’humanité, trouvait un reflet dans la situation espagnole. Il y a donc eu un travail de réécriture avec une nouvelle dramaturgie. Tout comme Tchekhov est spécifique à la Russie, notre travail était spécifique à l’Espagne mais de même que la Russie de Tchekhov parle au monde, les enjeux de notre travail étaient universels.

Ce projet sera-t-il bientôt terminé ?

Le Tchekhov est une bataille constante. La crise a énormément affecté l’avancement du projet. La compagnie est formée de 15 acteurs et de musiciens. Le projet est actuellement en suspens et je me dédie à des travaux de recherches et de formation dans les universités et les conservatoires d’art dramatique où je mets en scène dans un contexte de formation. Si je pouvais me contenter de travailler sur des monologues, j’aurais plus de chance d’aboutissement mais comme je préfère les projets qui ont un impact collectif, qui concernent des communautés, il faut beaucoup d’acteurs sur scène, d’âges différents, et surtout il faut des moyens. Sinon on risque de réduire tout ce que le théâtre a d’unique et tout ce qu’il a le pouvoir d’offrir et de communiquer au public. En réduisant le nombre de comédiens, il faut accentuer la mise en scène et pour le public, ce n’est pas pareil. Je ne veux pas que le public soit impressionné par ce que je fais, ni par la performance des comédiens mais il faut une transparence, que ce soit le travail en soi qui interpelle le public.

Quand vous parlez de groupe, vous parlez de création collective ?

Au Théâtre du Soleil, les créations sont collectives. On démarre sur une accroche donnée par Ariane qui se poursuit par un très long travail d’improvisation au cours duquel elle ne dirige pas, elle donne juste des feedbacks et des méthodes pour arriver à ce qu’elle recherche. Durant cette phase, elle relève ce qui, selon elle, fonctionne ou pas… cela peut durer six mois. Parce que je travaille sur Tchekhov et dans un questionnement sur la dramaturgie qui est plus un dialogue entre Tchekhov, moi, les acteurs et les musiciens, je ne sais pas qui va jouer tel personnage - excepté les contraintes d’âge - cela se décide à travers la nature de l’improvisation et l’exploration puisque nous nous donnons le temps -, tout vient de l’acteur lui-même, c’est plus organique. Dès que les choses deviennent plus évidentes, je précise la direction d’acteur à travers mon regard en tant que spectateur pour aller vers une chorégraphie finale qui sera invisible pour le public mais où chaque regard, chaque soupir est bien défini. Je commence donc de façon très ouverte pour aller vers une forme de plus en plus fermée.



J’ai cru comprendre que les participants du workshop ici à Bruxelles venaient d’horizons différents ?

Quand je lance un workshop, je précise à qui il s’adresse mais je laisse les producteurs décider des inscriptions en fonction des CV qu’ils reçoivent et de la motivation. Je préfère leur faire confiance car je n’aime pas avoir des préjugés sur un acteur ou un performeur lorsque j’arrive. On me demande souvent par exemple si un auteur peut participer. Mais bien sûr qu’il peut et je n’ai pas besoin de savoir qui il est. Parfois, et c’est étonnant, les non-acteurs ont moins de préjugés, ils sont moins focalisés sur leurs erreurs parce que ce n’est pas leur média. Ils sont dans la découverte et sont susceptibles d’apporter autre chose que les performeurs, ils sont plus libres en un certain sens. J’aime avoir un mélange de disciplines dans les workshops. Le travail ici est plus centré sur le corps dans l’espace. Il n’y a pas de texte. On aborde les fondements en même temps qu’une réflexion sur le théâtre, les principes, la relation au public et notre capacité à générer une histoire claire que le public peut suivre avant l’existence du texte, des éclairages, des sons et du reste. Le workshop peut être utile aux acteurs, aux danseurs, certains seront plus connectés à l’imaginaire, les autres au corps et on apprend beaucoup en regardant, parfois plus qu’en faisant, l’objectif étant de construire ensemble.

Le masque neutre, qu’apporte-t-il aux acteurs ? Il est rarement utilisé dans les préparations.

Le masque a une mauvaise réputation ou bien il génère une confusion. Jacques Lecoq a développé cette discipline même si Copeau est le premier à l’utiliser comme un outil de formation. C’était un masque archétype neutre de la tragédie grecque. Lecoq et Copeau, en travaillant la tragédie grecque, ont tous deux été frappé de la manière dont il révèle le corps de l’acteur sans expression et ils ont compris son utilité en tant qu’outil de formation. Il s’agit de faire émerger pour l’acteur en training ce qu’il doit améliorer. L’entrainement est quelque chose que l’on pratique toute sa vie. La discipline des danseurs s’inscrit dans la continuité. S’ils arrêtent, ils perdent leur flexibilité, idem pour les musiciens. Les acteurs ont tendance à penser que l’école d’art dramatique terminée, ils sont prêts à exercer leur métier. La philosophie de ce training avec le masque prouve à quel point il est nécessaire de s’exercer constamment. C’est un training physique axé sur les complications des connexions dans la respiration, la respiration dans le corps et la respiration connectée à l’imaginaire. Dans le contexte de la représentation, il aide à montrer quelle histoire vous voulez raconter et quelle histoire vous suggérez réellement. Jouer peut prendre des formes différentes dans l’espace, et créer des confusions, le public ne parvenant pas à entrer dans le jeu. Notre job est de bien clarifier les choses. Si vous voulez impliquer les spectateurs, il faut d’abord parvenir à les séduire, ce qui suppose d’être clair, parfaits. L’enjeu est d’être présent, ouvert, réactif. Ces sont les fondements du jeu, en fait.

Le masque de la commedia ou le mime peuvent-ils s’apparenter à ce travail ?

La commedia dell’arte s’apparente à un personnage comme Macbeth par exemple même si ce sont des formes différentes. La façon dont Shakespeare sera dirigé déterminera si l’acteur est plus ou moins présent dans la forme, dans son corps ainsi que la commedia l’exige. Il n’y a pas de question dans la commedia dell’arte. Un comédien qui endosse le masque de la commedia et qui ne l’aura pas intégré dans son corps, ne sera pas intégré dans la forme et il réduira le masque, il doit donc s’élever à la hauteur du masque.

Le masque neutre, lui, n’est utilisé qu’en formation, comme un outil. C’est pour cela que je n’appelle pas ce workshop un "entrainement sur le masque" Vous pouvez parler de workshop sur le masque de la commedia dell’arte. Ici, ce n’est pas un workshop sur le masque. Idéalement, le masque pourrait être enlevé. C’est un workshop sur le corps, sur l’acteur, sur la respiration, la connexion à l’imaginaire. À l’intérieur de l’acteur de la commedia dell’arte, de Macbeth ou de Tchekhov, à l’intérieur, il y a l’acteur au masque neutre qui révèle ou gomme les moyens pour arriver à sortir les caractéristiques de Macbeth, de la commedia, qui nourrit les possibilités d’y arriver, cherche des habitudes, un peu comme la chambre vide du peintre. On isole les habitudes et les tics de Macbeth et non de l’acteur. Ce que le public voit, c’est le personnage véhiculé par l’acteur. Si l’acteur n’a jamais travaillé sur cette liberté d’ouverture, il risque de se limiter, d’être répétitif, et n’être rien d’autre que lui-même.



Ce travail peut-il d’effectuer avec un miroir ?

Vous pouvez travailler seul. C’est la première fois que je donne ce workshop en Belgique et c’est la première fois que les participants travaillent avec moi. Chacun à sa manière de faire. Dans ma façon, il y a nécessairement cette lutte pour les acteurs dans la construction du paraître, à quoi je ressemble ? Comment me voit-on ? La question s’articule sur ce que les autres voient et c’est un challenge pour la vie… Les gens regardent tout le temps mais voient-ils ? Ils écoutent tout le temps mais entendent-ils ? Avec le développement des technologies, je dirais de moins en moins, et donc comment réactiver notre capacité à non seulement voir mais établir des liens entre ce que l’on voit. Le public ne doit pas faire ce travail d’articulation, il doit sentir, percevoir, c’est à l’acteur d’articuler ce qui fonctionne et comprendre pourquoi cela ne fonctionne pas. Mais avant de donner sa propre réponse, la demande s’adresse aux autres. Il s’agit aussi de trouver un vocabulaire qui permettra d’être constructif. C’est alors que les différences entre les uns et les autres apparaissent ainsi que les manières de voir. Au début, cela ressemble à un challenge plus philosophique et intellectuel que physique et interprétatif. C’est le défi de la relation entre le monde réel et la poétique du théâtre. Le temps au théâtre n’est pas le même que dans la vie réelle même si notre imagination et toutes nos informations viennent de ce monde réel. La question de la manière dont nous transposons la réalité dans le monde poétique est posée.

Comment les intervenants ont-ils vécu le workshop ?

Florencia Orlandino : Pour moi, ce qui compte, c’est ce que mon corps raconte. Dans 100% des cas, on n’en a pas une image claire, alors que chaque infime partie, chaque tension de mon corps livre des informations avant même d’aborder la forme. Si on entre dans les codes du théâtre, on se dit : « Ok, le personnage fonctionne comme cela, ok il marche… mais la manière dont il marche donne déjà une foule d’indices au spectateur. »



Jeremy James : Ce que j’ai souvent observé, c’est la déconnexion de la respiration par rapport au corps. Cela influence la voix et la déconnecte aussi du corps. Vous avez par exemple de très bons acteurs anglais, très bien formés, avec des voix fabuleuses mais déconnectées de leur corps, où j’entends la technique dans la voix. Dans notre travail, ce qui transparaît, c’est ce dont les acteurs sont souvent inconscients : que la respiration doit être naturelle parce qu’elle est des plus significatives. Si vous retenez votre respiration, à quel moment vous la retenez, pendant combien de temps… On utilise l’expression « elle m’a coupé le souffle », chaque respiration produit un effet subliminal sur le public et l’acteur doit l’utiliser pour manipuler les émotions de ce public. La respiration doit donc être un choix conscient et non une conséquence.

Mais la respiration suit la pensée.

C’est le cas quand vous entrez dans le personnage. Mais un bébé ne « pense pas » - enfin, on ne sait pas - mais il cherche constamment. Sa respiration et son corps sont connectés. Il entend un bruit, il regarde. Il suit mes doigts. Le travail du masque est de vous ramener aux fonctions centrales d’action et réaction.

Quand on entre dans le personnage, il a un passé bien sûr – quand vous entendez la voix d’une personne, vous aurez une réponse différente en fonction de ce que la personne représente pour vous. Mais avant cela, il faut vous connecter organiquement à ce qui vous entoure.

Il est aussi important que l’acteur arrête de penser qu’il doit faire quelque chose tout le temps. En cherchant à faire, vous cessez de recevoir, d’écouter car vous êtes envahis par ce que vous avez à accomplir et vous n’êtes plus en réaction. Vous imposez au lieu de répondre. Un acteur qui écoute ou regarde se suffit à lui-même et c’est souvent très fort. Cela suffit pour attirer l’attention. Quand on en fait trop, on crée de la confusion.

Ce travail peut être utile pour l’acteur face à la caméra…

Au cinéma, la camera contrôle le regard du public. Au théâtre, les acteurs qu’ils soient 1, 10 ou 15 sur le plateau doivent contrôler le regard du public de la même manière que la caméra le ferait si elle était là. Où est le focus ? Où zoomer ? Comme le public peut garder partout, il faut diriger la balle. Mais tous ces fondamentaux sont nécessaires aussi au cinéma où les acteurs doivent être très précis, geste après geste. Au plus simples ils seront, au plus beaux ils paraitront. Avec le masque, nous travaillons dans un milieu vide, sans support, et le cinéma exige de plus en plus des acteurs qu’ils travaillent devant un écran bleu pour des raisons économiques ou autres. L’imagination de l’acteur est sollicitée bien plus que dans le passé quand il y avait des moyens pour envoyer les acteurs en milieux réels. Aujourd’hui les scènes de science-fiction se tournent dans des studios où il n’y rien, le dragon n’est pas là… Ce type de travail est donc important pour les acteurs de cinéma puisqu’il force la connexion du corps à l’imagination.

Propos recueillis par Palmina Di Meo (traduit de l’anglais)

 

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