Rencontre avec Christophe Sermet

Christophe, tu as commencé par jouer dans « La Mouette » et après de multiples détours, tu reviens aujourd’hui à Tchékhov. C’est un peu un retour aux sources ?

C’est un rêve d’acteur au départ. J’ai travaillé Tchékhov au Conservatoire et comme la plupart des acteurs, j’aime. Et puis j’ai eu l’occasion d’approfondir avec un metteur en scène lithuanien qui s’appelle Eimuntas Nekrošius qui m’a ouvert de nouvelles portes sur Tchékhov en tant qu’auteur actif exigeant un engagement physique de la part des acteurs. Mais comme je suis artiste associé au Rideau, qui s’intéresse plutôt aux auteurs contemporains de la seconde moitié du XXème siècle et au-delà, j’ai attendu d’avoir fait mes armes sur d’autres textes avant de m’attaquer à Tchekhov.

Cette manière de mettre en scène, très physique, avec un corps-à-corps presque permanent de la part des acteurs, expressionniste même, est-elle devenue une marque personnelle ? Il y a des similitudes avec « Mamma Medea »...

Effectivement, c’est physique, pas du tout réaliste, et en même temps, je souhaite que cela reste organique. Je veux dire par là que je ne suis pas à la recherche d’un style particulier. Au contraire, avec les acteurs, on tend vers une vérité par les sentiments exacerbés, par le tragique - non pas pour noircir les choses - et la violence des sentiments n’est pas seulement physique. Elle est aussi dans l’intensité des émotions qui partent de l’intime, de l’introspection même de l’auteur. Le plateau est un révélateur qui renvoie vers l’extérieur le non-dit, le refoulé, qu’ils soient individuels ou collectifs.

Il y a déjà une filiation de certains acteurs via « Mamma Medea ». Et le choix des acteurs est bien sûr important. Philippe Jeusette a une carrure, une certaine violence en lui et il ne faut pas trop pousser pour aller vers cette vérité-là. Et puis, le postulat de départ était ne pas montrer un Tchékhov avec des gens qui s’ennuient et qui philosophent dans une torpeur alanguie - déjà je ne vois rien de tel dans l’écriture de Tchékhov puisque lui-même a qualifié ses pièces de comédies. Mais il place des gens oisifs dans une sorte de vide presque clinique pour, justement, exacerber les passions, la mélancolie, la tristesse mais aussi la joie, et le tout dans un accélérateur de particules. De mon côté, ce qui m’intéresse c’est de raconter les réactions de ces gens qui se battent certes pour contrer l’ennui, mais avant tout contre la peur de la mort, contre une question métaphysique - qu’est-ce que j’ai raté ? Que puis-je encore faire, moi tout petit, dans l’immensité de l’univers. Théâtralement, ce combat-là doit être de l’intensité de la tragédie. Et même s’il n’y a pas de morts - alors que dans toutes les autres pièces de Tchékhov, c‘est le cas - et que nous sommes dans un burlesque de comédie, pour le même prix il pourrait bien y avoir un mort... sauf que la pièce serait très différente. C’est pourquoi cette violence me semble si théâtrale.

Le dispositif de mise en scène est-il pensé an amont ? Est-il adapté aux comédiens ou bien doivent-ils se débrouiller avec les éléments donnés sur scène ?

Le dispositif est prêt avant le travail avec les comédiens. Je voulais que les acteurs n’aient pas de sièges confortables. Il n’y aucune chaise, rien que quelques tabourets instables. Le long comptoir fait office de centre d‘attraction, de table d’autopsie, de débit de boissons (puisque l’alcool a un rôle important), de banc où l’on s’assoit parce que tout arrive de manière fortuite, rien n’est programmé, et quand quelque chose est programmé, cela ne se passe comme prévu... ni la vente de la propriété, ni l’amour de Vania pour Elena. Les personnages se croisent comme par accident à cet endroit-là. L’idée d’en faire un comptoir pivotant comme une grande horloge permet aussi de passer de la verticale à l’horizontale dans un mouvement de rapprochement vers le public au fur et à mesure que l’on pénètre dans l’intime.

La retraduction du texte a permis d’ajouter des chants, des pauses musicales, des ajouts... Je pense au texte en italien dit par Francesco italiano...

Déjà le blues à la Tom Waits, les Doors... Ces intermèdes permettent de nous emmener ailleurs, de quitter le biotope et le folklore russes. Ensuite, les idées viennent aussi des acteurs, on essaye des chansons... Cela fonctionne un peu sur le modèle de Brecht, comme un moment de réflexion, une respiration, et aussi comme une nouvelle émotion venant d’ailleurs. J’ai fait de même dans « Mamma Medea ». Lorsque le théâtre parvient à susciter une émotion comme celle amenée par une chanson, quand on assume que c’est faux, que l’on est en train de jouer mais que l’émotion, elle, est vraie, intelligente, c’est du grand art. Il y a un lien entre la chanson et l’interprétation en direct qui permet d’interagir dans le jeu. La musique devient alors un acteur de la pièce.

Le texte dit par Francesco Italiano, c’est le début de la Divine Comédie. Je suis tombé dessus par hasard et j’ai pensé que Dante aurait pu l’écrire pour Tchékhov trois cent ans plus tard... C’est aussi le motif du verre à moitié vide - à moitié plein. C’est la tranchée, cette autopsie de vie, savoir où on en est... Et il y en a pour tous les âges : la jeune Sonia a vingt ans mais sa vie est condamnée à une existence de travail, le professeur à la retraite se plaint alors qu’il a eu une vie remplie, Vania est au milieu de sa vie... Et le texte de Dante commence par : « Au milieu du chemin de ma vie, je me suis retrouvé dans un sentier obscur... ». J’avais un acteur italien, Francesco, à qui j’ai attribué un personnage un peu modifié. Il joue une sorte de devin, un peu mystérieux. Et puis, dans les mots d’Astrov, le médecin, il y a cette référence à une lumière qui nous guide dans une forêt... C’est tout le thème de la pièce : un personnage perdu dans un bois obscur. Ce texte fend la pièce en deux... Même si cela peut déconcerter les spectateurs.

La retraduction permet de mieux orienter la mise en scène, surtout avec Natacha Belova qui est non seulement russe mais fille de metteur en scène russe. On se rend compte que l’on arrive à une intimité avec l’auteur. Tchékhov va droit à l’essentiel avec la langue du quotidien, avec une absence de graisse dans l’écriture. Ce n’est pas étonnant qu’il ait influencé le cinéma.

Et puis, il n’y a pas de personnage principal, c’est la moralité qui fait sens. Le drame de Vania, c’est qu’il ne se passe rien. Mais on ne peut pas dire qu’il ne se passe rien dans Tchékhov ! Il ne passe rien en ce sens que le meurtre est raté, la vente ne réussit pas, le professeur et sa femme ne parviennent pas à s’établir dans la maison, aucune des histoires d’amour n’aboutit. C’est le théâtre du non-événement mais, - de la même manière que le spectateur sera transformé, - ce qui importe, c’est ce qui aurait pu être. Et là, on rejoint la tragédie. L’effet, c’est la catharsis.

La rupture du 4ème mur, le fait que les comédiens prennent le public à partie, est-ce parce que des thèmes contemporains - et je pense à l’écologie - traversent la pièce ? Le thème de l’écologie préoccupe tous les personnages. Mais ce qui est très beau par rapport au 4ème mur, c’est que les personnages de Tchékhov parlent aux gens du futur, à ceux qui vivront dans deux cent, trois cent ans, « à ceux pour qui nous déblayons la route,dit Astrov, en bien ou en mal »... Casser le 4ème mur n’enlève rien à la vérité du jeu, alors que laisser le spectateur planqué dans le noir, n’apporte rien... Il n’y a aucune raison de ne pas établir le contact.

En avril, tu présentes « Les enfants du soleil » de Maxime Gorki. Tu y vois une continuité avec Tchékhov ?

Je le présente comme un dytique. Gorki était un jeune ami de Tchékhov. Il a d’ailleurs écrit une très belle lettre sur la pièce « Oncle Vania ». Personnellement, cela me permet de quitter l’univers l’intime de Tchékhov, même si le discours est universel. Gorki écrit pour la révolution, pour la collectivité, pour un bien complétement utopique mais que je crois très sincère. Et pourtant, on replonge dans le même genre de situations. Certains dialogues semblent directement inspirés de Tchékhov même si on est dans un contexte citadin alors que Tchékhov se situe à la campagne. L’écriture, elle, est très différente, sans musicalité, plutôt un matériau brut. C’est un faux frère. Mais il y a chez Tchékhov une ombre qui arrive, la Révolution en gestation. Tchékhov l’élude. Alors que, politiquement, la Russie est chamboulée, ses personnages n‘ont pas de conscience politique. Dans « Les enfants du soleil », les personnages rêvent pour l’humanité de manière presque grandiloquente, mais aussi avec un reste de questionnement sur la mort à la manière de Tchékhov. La question sociale est aussi traitée autrement. Chez Tchékhov, les serfs ont un rôle périphérique, leurs interventions se limitent à cinq répliques au plus. Chez Gorki, ils finissent par envahir l’espace.

Envisages-tu de continuer à monter des classiques ou de revenir à des auteurs contemporains ?

Je choisis les textes en fonction de mes envies. L’écriture théâtrale est un art difficile et les textes contemporains n’interpellent pas toujours alors que nous disposons, à portée de main, de textes immortels que le gens n’ont pas encore vus, qui ne sont pas encore épuisés. Mais convaincre un directeur de théâtre de monter un classique est devenu ardu. Avec Tom Lanoye, nous avons un nouveau projet, une adaptation au féminin du « Roi Lear ». La pièce s’appelle « La reine Lear » et cela se passe dans une multinationale familiale. Et c’est écrit dans une langue contemporaine.

Un désir pour le futur ?

J’aimerais avoir plus de moyens, pour plus de dispositifs scéniques, des machineries... Et puis, mon grand rêve serait de travailler en étroite collaboration avec un auteur contemporain qui serait encore inconnu, d’avoir un rapport privilégié et pouvoir interagir... Faire une rencontre de ce type et pouvoir envisager de réécrire, de retraduire. Et puis... Et puis, j’ai envie de retourner à la tragédie... C’est un outil qui demande de ne pas se décourager surtout.

Quand tu penses à la tragédie, tu penses à quel auteur ?

Les Grecs, bien sûr... Sophocle... Je pense à l’Orestie d’Eschyle. Elle m’intéresse comme projet de réécriture. Explorer ce que la tragédie peut nous apporter aujourd’hui....

Propos recueillis par Palmina Di Meo

Le teaser de Vania !

Vania ! from Rideau de Bruxelles on Vimeo.

 

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