Michael Delaunoy

Entretien avec l’un des principaux acteurs culturels de la scène belge. Michael Delaunoy partage avec nous ses inquiétudes et ses espoirs à l’heure où le Rideau de Bruxelles trouve enfin la terre promise.

En 2007, tu es élu au poste de directeur artistique du Rideau, succédant à son fondateur, Claude Etienne, et à Jules-Henri Marchant et Martine Renders. Cette dernière co-administrera le Rideau à tes côtés jusqu’en 2011 et a vu récemment Catherine Briard lui succéder. C’est d’une histoire de plus de 70 ans dont tu assumes aujourd’hui la pérennité. Quel est ton ressenti sur cette « responsabilité » ?

Je ne ressens pas d’intimidation par rapport à ça. J’ai beau avoir un respect et une admiration énormes pour le Rideau et tout ce qu’a accompli Claude Etienne en particulier, ça ne m’a jamais intimidé. Je n’ai rencontré Claude Etienne qu’une seule fois, lors d’une audition qu’il organisait et j’ai trouvé que ç’était un homme merveilleux. J’ai toujours senti sa présence au Rideau. Pas mal de gens qui travaillent aujourd’hui au Rideau ont connu son fondateur et travaillé à ses côtés. Il a insufflé un esprit, une façon d’aborder les choses, qui ne sont pas intimidantes du tout, au contraire, qui sont porteuses. En revanche, j’ai pleinement conscience des responsabilités qui sont les miennes en dirigeant cette maison. Elle est tout de même à l’origine du théâtre de création en Belgique francophone. Avant la seconde guerre mondiale, il y avait des théâtres en Belgique mais qui présentaient surtout des productions parisiennes qui passaient par Bruxelles. Et ceux qui à l’époque tentaient de défendre la création belge, à la manière de Jouvet ou de Copeau, n’y sont pas vraiment parvenus. Je pense à Jules Delacre. Il n’y avait pas de subventions à l’époque, tout était privé, c’était donc très difficile. Et même si cela peut paraître terrible de dire ça, la seconde guerre mondiale a permis au théâtre de création de naître en Belgique. A l’époque, les acteurs belges rêvaient de partir faire carrière à Paris, c’était le cas de Claude Etienne qui n’a pas eu l’occasion de réaliser son rêve parce qu’il a été mobilisé. C’est donc à Bruxelles qu’il fonde sa compagnie, en 1943. Le Théâtre National n’était pas encore né et le Rideau est véritablement à l’origine du théâtre de création. Claude Etienne avait un incroyable talent de découvreur. Qu’ils soient auteurs, acteurs, metteurs en scène, il savait s’entourer d’artistes remarquables. Au niveau des textes, c’est hallucinant de voir la liste d’œuvres révélées au Rideau. Que ce soit des auteurs étrangers comme Tennessee Williams dont la première européenne d’ « Un tramway nommé désir » fut jouée au Rideau de Bruxelles, que des auteurs belges, alors qu’à l’époque, être auteur belge n’était pas vraiment un gage de reconnaissance ; c’est d’ailleurs pour cela que certains auteurs belges s’empressaient de faire oublier leurs origines quand ils étaient joués à Paris. Claude Etienne a fait confiance et suscité l’écriture pour la scène d’auteurs comme Paul Willems, qui à l’origine n’écrivait pas pour le théâtre. Donc il y a toujours eu, au sein du Rideau, la démarche d’encourager les nouvelles écritures, belges principalement, et je m’attelle, après Claude Etienne, Jules-Henri et Martine, à perpétuer cet héritage. Si on renonce à ça, on renonce au Rideau de Bruxelles.

Le Rideau a traversé (nous pourrions dire « survécu ») à une longue période nomade. Pour le lecteur qui n’a pas entendu parler de ces heures sombres, peux-tu, de ton point de vue, nous relater cet intermède d’itinérances ?

Le Rideau présentait depuis 1943 ses spectacles au palais des Beaux-Arts où il était locataire. Ses bureaux s’y trouvaient également. Il faut savoir que les Beaux-arts est historiquement le premier centre culturel européen, fondé dans les années 20. C’est la première fois qu’on construisait un outil de cette ampleur avec l’idée d’y rassembler des disciplines artistiques différentes. Victor Horta, l’architecte du lieu, n’avait à l’origine pas conçu de salle de spectacle. Mais comme on le sait, le théâtre est un parasite et s’incruste partout (rires) et donc très vite, il y a eu des représentations au palais des Beaux-Arts. Historiquement, les Beaux-arts abritaient différentes sociétés. En 2000, le statut du lieu a changé avec la volonté de créer Bozar qui ambitionnait d’intégrer en un seul projet un maximum de disciplines artistiques. Là, on touche à la complexité institutionnelle belge : comme le lieu est fédéral et qu’il abritait des associations fédérales mais aussi communautaires, flamandes et francophones, Bozar ne pouvait pas intégrer l’ensemble des activités dans une seule structure. Le Rideau de Bruxelles, parce qu’il était une institution francophone subventionnée par la Fédération Wallonie-Bruxelles, ne pouvait que rester indépendant, ce qui de toute façon correspondait à son souhait. Une série de sociétés ont été intégrées au projet, la Cinematek, qui est une institution fédérale, a choisi quant à elle de garder son indépendance. Avec le projet Bozar, les activités ont été démultipliées, y compris sous forme de locations à des évènements extérieurs. Pendant la dizaine d’années qui a suivi, il est devenu de plus en plus difficile au Rideau de trouver sa place là-bas. Un théâtre de création sollicite certains espaces, certaines durées d’occupation, et ça devenait de plus en plus compliqué. Et puis il y a eu un évènement terrible : la destruction du « Petit théâtre » le 21 septembre 2006. Ce petit théâtre avait été aménagé pour le Rideau en 1947. Ce jour-là, sans que le Rideau ait été préalablement informé, le Petit théâtre a été démantelé. La raison invoquée par Bozar fut les nécessités liées aux travaux de la Cinematek. Cet évènement signa le début de la fin. La confiance entre le Rideau et le palais des Beaux-Arts était brisée. Il y eut des efforts de rapprochement, mais les choses n’on fait que se dégrader. Bozar s’est engagé à reconstruire une petite salle pour le Rideau. Du statut de salle définitive, elle est passée au statut de salle provisoire. De notre point de vue, il n’y avait plus de perspectives suffisantes de pouvoir développer au Palais des Beaux-Arts notre projet artistique dans de bonnes conditions. Après concertation avec le ministère de la Culture, le Rideau a dès lors décidé de quitter les lieux. Le problème était que nous n’avions pas de solution de rechange à l’extérieur. Nous avons effectué un gros travail de prospection pour trouver un lieu, ce qui est aujourd’hui le cas puisque la commune d’Ixelles a lancé un appel pour la reprise de l’actuel XL théâtre et notre dossier a été choisi. À partir de janvier 2014, nous serons gestionnaires du lieu. Mais nous n’y présenterons pas de spectacles avant la saison 14-15. Des travaux doivent en effet être entrepris dans le lieu. D’ici là, le Rideau reste nomade et heureusement, nous sommes accueillis dans différents lieux.

Le Rideau a de tout temps privilégié les auteurs et/ou les démarches nouvelles. Aujourd’hui, tu assumes également cette démarche à travers ta politique de direction artistique, en la définissant notamment de « prise de risque ». Pourquoi cette prise de risque est-elle importante ? Où se situe le risque ?

Quand on dirige un théâtre, si on veut s’assurer d’avoir du public, il y a plusieurs façons de faire. Si on monte une œuvre « classique », on s’assure d’avoir un fond de salle et des écoles. Si on accueille des spectacles avec des acteurs très connus, on s’assure également d’un certain public. Mais si on programme un auteur ou un metteur en scène peu ou pas connus, on prend le risque que les gens ne viennent pas ou attendent que d’autres aient vu et apprécié le spectacle pour y assister. Le bouche-à-oreille devient dès lors essentiel. Mais au-delà du succès ponctuel de tel ou tel spectacle, l’objectif est de sensibiliser les publics à l’ensemble d’une démarche de programmation. Que les gens acceptent de prendre le risque avec nous, en sachant qu’il y a toujours un souci de qualité. C’est vrai qu’on prend chaque fois le risque qu’un spectacle ne rencontre pas son public. Mais le plus souvent ça se passe bien, voire très bien. Je pense notamment à « Mamma Medea » de Tom Lanoye mis en scène par Christophe Sermet qui n’était pas forcément sur papier un succès assuré. Quand Christophe a eu l’idée de monter cette pièce, Tom n’était pas encore connu du côté francophone comme il l’est aujourd’hui. Mais nous avons eu la chance que la création coïncide avec le succès de son roman « La langue de ma mère ». Le spectacle en a bénéficié. Mais cela n’aurait pas été suffisant si le travail de Christophe et de toute l’équipe n’avait pas été aussi remarquable. Quand on a programmé la reprise (au Théâtre National du 14 au 25 janvier 2014), les gens ont tout de suite appelé pour réserver. Le spectacle n’est plus une prise de risque pour nous, mais à la base il l’était. Je réclame le droit au risque ! Si l’on décrète demain (ce n’est qu’une hypothèse) que les théâtres doivent absolument faire 85% de fréquentation, ils ne prendront plus de risque et passeront à côté de choses importantes. « En attendant Godot » de Beckett n’a rencontré qu’un public réduit à ses débuts et aujourd’hui c’est l’une des œuvres les plus importantes du répertoire du vingtième siècle. Pour moi, le théâtre subventionné doit aussi jouer ce rôle de découvreur. Le théâtre privé est obligé de faire du rendement ; si les recettes ne suivent pas, ils ne peuvent pas payer les gens. Ils sont obligés d’avoir une certaine politique commerciale. Le théâtre subventionné n’est pas soumis à cela. Il doit bien évidemment s’efforcer de toucher le public le plus large possible. Mais il ne devrait pas subir les diktats de la mode ou du vedettariat. Je pense que cette mission prospective du théâtre subventionné, on a de plus en plus tendance à l’oublier. Il ne faut pas forcément apporter au spectateur ce qu’il aime mais ce qu’il pourrait aimer. C’est quelque chose que je revendique clairement en tant que directeur de théâtre. Je crois d’ailleurs que les gens sont bien plus ouverts que ce qu’on croit et que ce qu’ils croient parfois eux-mêmes, pour toute une série de raisons. Parce qu’ils pensent que le théâtre, ce n’est pas pour eux. Et là, il reste un énorme travail à faire…

Jusqu’alors occupé par le théâtre du Grand Midi l’XL ouvrira ses portes neuves pour la saison 2014-2015 sous la bannière du Rideau. Quels sont tes sentiments et tes espoirs pour ce lieu ?

Ce qui nous a manqué le plus et au Palais des Beaux-Arts et dans le nomadisme, c’est la possibilité de pouvoir s’inscrire dans une commune et dans un quartier. Le quartier du Mon des Arts, où se trouve Bozar, est essentiellement composé de musées, de banques et de bureaux. Finalement, il y a peu de gens qui vivent dans ce quartier. Donc on ne pouvait pas faire un vrai travail sur la population locale. En nomadisme, on ne fait que passer. On n’a pas non plus le temps de mener ce genre de travail en profondeur ; on peut le faire ponctuellement bien sûr, mais s’inscrire dans un lieu, un quartier, se travaille sur la longueur. Là, nous avons enfin l’opportunité de nous implanter dans un environnement très densément peuplé avec beaucoup d’avantages : la salle est très bien située, de nombreuses populations cohabitent – nous sommes à côté de Matongé, il y a également une importante communauté maghrébine – nous avons aussi la proximité avec Flagey, le quartier commerçant de la porte de Namur, etc. Le quartier brasse des gens très différents aussi bien culturellement que socialement. Pour moi, c’est quelque chose d’important et d’intéressant. Le public d’un théâtre devrait refléter la mixité qu’on trouve à l’extérieur. On est bien loin du compte, on le sait, les classes populaires vont peu au théâtre. On éprouve depuis longtemps une certaine difficulté à les sensibiliser à ce qu’on fait, or cela fait partie pour nous des enjeux les plus importants. Donc, l’inscription du Rideau dans un tel milieu est une très bonne chose. Depuis quelques années, nous avons travaillé à faire rayonner notre théâtre au niveau national et international mais nous avons également besoin de revenir à nos racines et d’être bien implantés quelque part. Mon attente se situe essentiellement à ce niveau-là. Je crois que cela aura aussi une influence sur la programmation. Par exemple, j’ai très envie de développer le théâtre « jeune public », chose que l’on fait très peu pour le moment. Le théâtre « Jeune public » peu plus facilement, je crois, amener des populations qui ne fréquentent pas les théâtres à s’y intéresser. Et le théâtre « jeune public » est chez nous de grande qualité. Dans l’ensemble, nous privilégions un théâtre à échelle humaine dans un rapport de proximité avec notre public. Pour moi, cela passe par un rapport simple, direct et convivial. Les espaces culturels doivent être des lieux où les gens se sentent chez eux. Trop souvent, ils sont intimidants, alors que les théâtres subventionnés devraient, symboliquement au moins, être la propriété de tous.

Lors de ton entrée en fonction, tu as également manifesté le désir de toucher une tranche d’âge de la population qui allait peu au théâtre, notamment parce que trop enfermé dans une idée poussiéreuse de réalité du spectacle. Quel est le bilan jusqu’à aujourd’hui ?

Quand nous avons quitté les Beaux-Arts, nous avons perdu une partie de notre public. Je dirais même que nous avons perdu une partie du public lorsque nous y étions. Les conditions d’accueil du public étaient difficiles. Des gens se sont découragés. Il y avait aussi des spectateurs du Rideau attachés au Palais des Beaux-Arts, au côté prestigieux du lieu. Ils ne nous ont pas suivi en nomadisme. Mais un nouveau public a trouvé les chemins du Rideau. Aujourd’hui, en ce qui concerne le public plus jeune, le travail porte ses fruits même si ce n’est absolument pas terminé. J’ai le sentiment qu’il y a une plus grande diversité dans les salles qu’à l’époque où j’ai pris mes fonctions. Fidéliser un public quand on passe d’un lieu à un autre, ce n’est pas simple. C’est pourquoi il est important aujourd’hui qu’on s’implante quelque part même si nos aventures nomades ont permis de rassembler différents publics : le nôtre et celui des lieux qui nous accueillaient. Très bientôt, nous allons être en mesure de fidéliser les gens dans notre nouvelle salle. Ce qui nous réjouit.

Peux-tu nous parler de la prochaine saison du Rideau et peut-être déjà nous mettre l’eau à la bouche en nous lâchant quelques infos sur les premières créations à l’XL ?

Nous avons appelé cette saison « Belges tropiques ». C’est une saison d’auteurs belges. On trouvait important de se repositionner par rapport à nos auteurs. Ce n’est pas un repli protectionniste, défendre la spécificité ce n’est pas se replier sur soi-même. Mais à ce moment charnière du Rideau, nous jugions important de manifester notre intention de défendre ce qui s’écrit ici et maintenant. Nous démarrons la saison avec le RRRR festival, qui était initialement prévu pour la saison précédente. Il regroupe des spectacles d’auteurs belges vivants parce qu’il n’existait pas jusqu’alors d’évènements de cette ampleur autour de nos nouvelles écritures. Ce festival est né d’un constat lors d’un de nos comités de lecture « La Liseuse » où Cedric Juliens nous a fait remarquer que nous avions plus de coups de cœur que ce que nous pouvions porter à la scène. De ce constat, la proposition d’organiser un festival de créations plus légères avec un maximum de textes a trouvé son chemin. J’ai trouvé l’idée excellente. Le festival est un évènement de premières créations, de lectures, de rencontres, que nous avons mis sur pieds avec plusieurs partenaires : le Poème 2, Le Centre des Ecritures dramatiques Wallonie-Bruxelles et Wallonie-Bruxelles Théâtre-Danse. Les créations se répètent cinq semaines, ce qui est moins qu’une création normale qui tourne chez nous entre six et neuf semaines, mais plus qu’une lecture-spectacle. Les équipes de concepteurs sont réduites, on se concentre sur les interprètes (acteurs ou musiciens) et il y a une éclairagiste qui travaille sur les créations. Je précise cependant que les artistes ne travaillent pas au rabais, leur salaire est maintenu à un barème mensuel brut qui serait le leur sur une production « normale ». Le RRRR festival, c’est 9 lectures, 4 spectacles dont trois inédits et une reprise qui est « Magnifico » d’Axel Cornil mis en scène par Valentin Demarcin. Et puis il y a aussi trois rendez-vous public autour de thématiques liées aux nouvelles écritures. L’objectif du festival est d’attirer l’attention des publics, de la presse, des professionnels, sur les nouvelles écritures de Belgique francophone que je trouve très riches. Elles ne sont pas toujours bien promotionnées à l’étranger. Le festival permet de voir beaucoup de choses sur un temps très court. Pour le public, la dimension de festival a un caractère ludique et festif. Le but est aussi de pouvoir offrir une vie après l’évènement aux spectacles proposés. Les programmateurs peuvent découvrir plusieurs spectacles et lectures sur une période réduite et dans un même lieu… Pour la suite de la programmation, nous avons la reprise de « La jeune fille folle dans son âme » de Fernand Crommelynck. Ce spectacle s’inscrit dans notre travail sur les grands fondamentaux du répertoire du vingtième siècle, puisqu’on programme surtout des écritures d’aujourd’hui mais aussi des textes importants du vingtième siècle. « Comme un secret inavoué » de Jean Louvet sera mis en scène par Frédéric Dussenne. Crommelynck étant notre seul auteur mort de la saison, Louvet est le doyen ! Louvet n’a jamais été monté au Rideau, et cette pièce est une création magnifique à deux voix. Jean Louvet est un homme très engagé mais il n’est pas qu’un militant, c’est aussi un grand poète. « Comme un secret inavoué » raconte l’histoire de deux personnes dont les mains se frôlent dans une file d’attente et qui se retrouvent à l’hôtel. Il se passe tout sauf ce à quoi on s’attend quand un homme et une femme qui ne se connaissent pas se retrouvent à l’hôtel. C’est une pièce intime sur la fragilité humaine. Qu’est-ce que c’est « aller à la rencontre de l’autre » dans une société où tout est mis en concurrence ? Véronique Dumont et Fabrice Rodriguez prêtent leurs corps, leurs voix et leurs imaginaires pour ce spectacle. Ensuite on reprend « Le carnaval des ombres » interprété par Serge Demoulin. On est très heureux de le reprendre et de la demande qu’il suscite en tournée. C’est un très beau travail que Serge a fait, qui touche à l’universalité dont on parlait. Une cinquantaine de dates sont programmées dont une reprise à l’Atelier 210 où il a vu le jour. « Mamma Medea » de Tom Lanoye mis en scène par Christophe Sermet, un autre « hit » ! (rires) Une réécriture du mythe de Médée portée par une très belle distribution. Enfin « Don Juan addiction / Elles », une création de Sylvie Landuyt. Le premier volet de ce spectacle a déjà été produit et joué au Manège de Mons. C’est un voyage à travers le mythe de Don Juan avec une approche très physique, à la limite du théâtre et de la danse. Et qui s’intéresse particulièrement au point de vue des femmes. Le deuxième volet, « Elles » sera plus intime et repose sur l’écriture de Sylvie. Les deux volets seront présentés l’un après l’autre dans la même soirée. Voilà ! Il faut savoir qu’on reviendra aux auteurs étrangers dès la saison suivante. Concernant la programmation au sein de notre nouvelle salle, je ne peux rien dire pour l’instant. On ne sait pas encore à partir de quand nous pourrons y jouer. Nous avons prévu des travaux, qui devraient notamment permettre d’utiliser l’espace dans différentes configurations.

Tu reviens récemment d’une création à Bussang, « La jeune fille folle dans son âme » de Fernand Crommelynck, un auteur du plat pays, présentée au Théâtre du Peuple dirigé par Vincent Goethals. Comment s’est déroulée cette aventure vosgienne ?

C’était une aventure très particulière. Déjà, le Théâtre du Peuple n’est pas un théâtre comme les autres. Historiquement, c’est le premier théâtre de la « décentralisation » en France. Avant, tout se passait à Paris. Ce théâtre est né du désir de Maurice Pottecher de créer un théâtre dans son village natal, où son père possédait une usine de couverts. Sa femme était une actrice qui se produisait à Paris, ils ont ouvert ensemble ce lieu en 1895 et ils ont invité les habitants du village à se produire sur scène aux côtés d’acteurs professionnels. Le projet était très simple, mais lumineux, une belle utopie. Pottecher écrivait les textes et sa femme faisait répéter les villageois. Au départ c’était des spectacles en plein air, d’été. Progressivement, ils ont couvert d’abord l’espace scénique, ensuite une partie de l’espace des spectateurs et enfin ils ont joint les deux. L’intérieur est très harmonieux, un vaisseau de 800 places tout en bois, mais il s’agit en fait de plusieurs boîtes imbriquées. Au fil du temps, ce théâtre est devenu une institution. Aujourd’hui, il a gardé la particularité de mélanger des acteurs professionnels et amateurs, la règle étant approximativement 1/3 de professionnels pour 2/3 d’amateurs. Sur le cadre de scène, on peut lire d’un côté « Par l’Art » et de l’autre « Pour l’Humanité », ce qui est très beau ! Ce théâtre à la volonté de travailler de grands auteurs pour le public populaire, mais en impliquant une partie de ce public, les amateurs, dans le processus de création. Vincent Goethals, qui a été désigné à la direction pour trois saisons, a décidé de consacrer chaque saison à une communauté francophone. La France en 2012, la Belgique, cette année, et le Québec en 2014. Trois approches de la langue française. Dans ce cadre, il m’a demandé de monter le grand spectacle de l’après-midi, lui montait le spectacle du soir, une commande faite à Stanislas Cotton. Il y a eu tout un processus de sélection des amateurs. Il faut savoir qu’à l’origine, le train allait à peine jusque-là. Aujourd’hui, des amateurs de toute la France postulent pour jouer à Bussang ! On a même eu une jeune actrice amateur venue de Tunis ! J’ai organisé des week-ends de formation. Au terme de cette formation, j’ai sélectionné une dizaine d’acteurs pour nous accompagner dans cette aventure. Pour le reste, je suis venu avec une équipe de concepteurs et d’acteurs belges pour la plupart. On a décidé que le Rideau serait coproducteur du projet avec l’idée que les amateurs seraient remplacés à Bruxelles par des étudiants d’Art². C’est une très belle aventure de rencontres. D’abord parce qu’en tant que professionnels, nous sommes guettés par le fait de ne voir les choses qu’à travers notre métier et que les amateurs amènent leurs propres questionnements. C’est très beau aussi parce qu’il y a un public de fidèles à Bussang, qui vient presque en pèlerinage. Le cadre est magnifique, on dirait une cathédrale de bois au milieu de la nature. Il y a un bon rapport scène-salle, une excellente acoustique. J’ai choisi une pièce qui n’a pas été montée depuis très longtemps, qui date de la fin des années vingt. Crommelynck a fait plusieurs reprises jusque dans les années quarante. Il y a eu une adaptation discrète en France dans les années quatre-vingt et puis c’est tout. Outre ses thématiques très modernes et sa langue magnifique, je l’ai choisie pour plusieurs raisons. D’abord parce que la pièce se déroule dans un château situé dans un parc où a lieu une chasse à courre, donc une présence de la nature très importante qui s’inscrivait parfaitement à Bussang. Ensuite parce que la distribution importante permettait à chacun d’avoir de la matière. Et enfin le fait qu’elle n’avait plus été montée depuis très longtemps, qui répondait à notre mission sur le répertoire belge.

Le succès critique et populaire français s’est fait ressentir jusqu’en Belgique, quels sont tes sentiments sur cette rencontre belgo-française ?

C’est un public particulier. La moitié vient de la région et l’autre moitié vient de plus loin. C’est un public très chaleureux. Il ne regarde pas les choses avec retrait mais a envie que « ça se passe ». Il est également très franc. Après chaque représentation, les gens pouvaient venir rencontrer les comédiens et échanger leurs sentiments, leurs points de vue. Ces discussions ont été vraiment très enrichissantes. Mais je ne crois pas qu’on puisse dire que ce public représente le public français. Il est différent à Paris et à Bussang… J’ai senti qu’il y avait quelque chose de l’ordre d’une chaleur, d’une ferveur. On ressent l’essentiel de ce qui fait la beauté de l’art théâtral, le rassemblement autour de quelque chose, quelque chose de plus grand. Et puis le théâtre offre un cadre qui permet la très bonne réception d’un spectacle et favorise la rencontre. C’est surtout ça qui définit ce théâtre : la rencontre.

Quelle est ta définition de la place du théâtre dans notre société ?

Il y a plusieurs réponses. C’est un des rares espaces de rencontre où les hommes se retrouvent en chair et en os autour de questions. C’est banal de le dire, mais il est vrai qu’on est de plus en plus isolés derrière nos écrans. La rencontre peut être une chose magnifique, elle est pour moi de l’ordre du sacré, même si je ne suis pas croyant. Et puis c’est aussi un lieu de divertissement. Ce qui n’est pas du tout antinomique. Au théâtre, on peut être solennel durant une minute, et potache dans la minute qui suit. Quels sont tes sentiments sur la situation de l’artiste actuellement ?

Ce qui me dérange, c’est le narcissisme généralisé. Un artiste est pour moi un artisan. Il est certain qu’on a besoin de médiatisation, mais je me méfie quand l’artiste devient un modèle absolu, une idole. Pour moi, l’acteur, l’artiste en général, doit travailler à quelque chose de plus grand que lui. Que ce soit de l’ordre du politique, du spirituel… Dans notre société, on s’en tient au « je » et ça me gêne très fort. On doit revenir à une forme d’artisanat, ce qui ne veut pas dire qu’on doit manquer d’ambition artistique. Pour ce qui est de la condition sociale des artistes, je suis inquiet. L’attitude de l’ONEM, et la complicité de certains politiques dans cette affaire me révoltent. Le populisme s’insère partout. On donne du chômeur l’image d’un profiteur. Ce qui, lorsqu’on analyse les causes réelles de la crise que nous traversons, relève de l’imposture, du scandale.

Quels sont tes sentiments sur l’avenir du paysage théâtral belge ?

Là aussi j’ai des inquiétudes. Sur les moyens, sur le manque de reconnaissance de l’artiste,… J’ai peur aussi que les moyens soient de plus en plus concentrés sur les grosses institutions et qu’on fasse le vide autour. Il est important d’avoir une pluralité d’approches.

Pour conclure, qu’aurais-tu à dire à la jeune génération d’artistes qui te succèderont un jour ?

J’ai envie de leur dire de garder leur capacité à s’émerveiller. La capacité à s’émerveiller est la chose la plus importante. Ce qui ne veut pas dire être béat. Il leur faut également avoir une soif de connaissance, et pas seulement dans le domaine du théâtre. Il y a les autres arts, il y a les dimensions sociales, religieuses, politiques, etc. Il faut trouver de nouvelles manières de voir les choses – sans rechercher la nouveauté pour la nouveauté - et j’ai envie de les encourager à aller au bout de leurs rêves. N’ayez pas peur de secouer les choses et faites-le collectivement dès que c’est possible. Essayez aussi de résister à la mise en concurrence, ce qui est difficile. Mais je ne veux pas donner de leçon en disant ça ! Une chose encore : n’essayez-pas d’être à la mode parce que la mode ça passe très vite. Essayez d’être à l’écoute de ce que vous êtes vraiment et de vos désirs profonds.

Robert Bui

Découvrez l’intégrale de l’entretien sur Les entretiens de monsieur B.

 

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