Isabelle Pousseur

À l’occasion de sa nouvelle création, Biographies d’ombres de Lars Norén, Isabelle Pousseur nous parle de cette pièce montée pour la première fois en français et du théâtre qu’elle dirige, le Théâtre Océan Nord.

« Imaginez un lac d’été à peine mouvementé, cachant sous sa surface des eaux profondes et très noires. » Cette citation est reprise dans la description de la pièce. Est-ce là le propos de Biographies d’ombres, les brèches que dissimulent les apparences lisses ?

Cette citation est extraite du texte de présentation des Éditions de l’Arche et on la trouvait pertinente car le texte joue beaucoup sur le caché et que les événements principaux du récit de Biographies d’ombres ne sont pas donnés de manière explicite. Même si on les devine, on reste dans une sorte d’hésitation. C’est surtout la forme, la composition de la pièce qui cherche à travailler sur le non-expliqué. La pièce raconte le drame de cette famille, en étant à la fois proche de la vie de ces personnes mais pas uniquement de manière réaliste. Je pense que Lars Norén veut mettre le spectateur dans un endroit particulier, face à des êtres humains qu’il met dans la lumière mais qui gardent une certaine qualité de mystère. L’image du lac vient aussi de là, un motif métaphorique de cette chose-là, de ce mystère, des eaux cachées et profondes...

La pièce tourne donc autour de ce drame familial ?

Il y a plusieurs propos dans cette pièce, structurés autour de cette famille. Ce n’est pas une pièce à thèses où Norén aurait décidé de parler de tel ou tel sujet... Un parmi d’autres pourrait être l’évolution de deux adolescents entre 15 et 20 ans au sein de leur famille. Un voyage dans le temps avec trois moments présentés de manière non chronologiques : ils ont d’abord 18 et 20 ans, ensuite 13 et 15 ans et enfin 19 et 21 ans. Le spectateur peut voir comment ces deux adolescents, soumis de manière très différente à un pouvoir abusif du père, se développent et se construisent. La pièce raconte aussi comment une femme, une mère, peut se positionner face à ce père. Quelle rôle a-t-elle dans cette configuration où le père a le pouvoir et en abuse ? C’est donc aussi une pièce sur le pouvoir masculin dans une famille... et comment malgré tout ce pouvoir va rester surtout masculin.

Au tout début du 1er acte, il y a un échange entre le fils qui demande « Comment ça va, vous ? » et le père qui répond « Comme on le mérite ». D’emblée, cela place la question de la faute, comment se déploie-t-elle dans le reste de la pièce ?

C’est vrai qu’il y a cette coïncidence entre la faute et la maladie... C’est quelque chose que Norén ne dit pas explicitement mais le personnage du père semble penser cette coïncidence. À l’acte deux, qui est le temps de la faute, on voit ce sentiment de culpabilité chez le père par rapport à l’abus commis sur sa fille... mais sa manière de sortir de cette culpabilité c’est une reprise de pouvoir, premièrement sur le fils. Et à partir de ce moment, il redevient le chef de famille.

La pièce montre un être humain aux prises avec sa faute. Le père n’est pas juste présenté comme antipathique, il est même touchant par moments car, selon moi, Norén veut nous mettre à un endroit de non-jugement... Et c’est ça qui est intéressant. Se limiter à dire qu’un père qui abuse de sa fille est un monstre, point final, ne nous fait pas aller très loin. Il ne tente pas une explication psychanalytique ou psychologique mais il met en lumière des situations, pour voir les dérapages et, grâce à ça, être un peu plus proche de l’être humain qui commet ces actes. Ce qui ne veut pas dire excuser !

Interroger le mal qui réside en l’être humain ?

Pour moi, le théâtre – et l’art en général – doit s’intéresser aux bourreaux et les rapprocher de nous. C’est la seule façon de pouvoir travailler avec le mal, de conscientiser quelque chose qui appartient à l’être humain. Montrer que c’est bel et bien des êtres humains qui agissent comme ça et non des monstres, c’est un acte qui fait plus avancer la réflexion que la condamnation pure et simple.

Et ce qui est intéressant également, c’est que la pièce semble dire que le fils a eu autant sa vie foutue que la fille. Que l’abus du père sur le fils est tout aussi grave, ce que les gens vont penser beaucoup moins. On considère, à raison, qu’un abus sexuel sur une fille de 13 ans est grave... mais qu’un père oblige son fils à faire du sport, de la compétition, lui laisse conduire sa voiture sans avoir le permis, ou lui dise à 15 ans qu’il faut boire de la bière, on n’estime pas nécessairement que c’est un abus... or je pense que la pièce dit que c’en est un aussi !

Lars Norén dit se situer « entre les mouvements d’ombre et un réalisme extrême », ce qui colle assez bien à ce texte qui oscille entre un monde très socialement défini et des passages plus ’’oniriques’’. Cet entre-deux, est-ce la manière que Norén a trouvé pour arriver à rester dans cet endroit de ’’non-jugement’’ ?

En tout cas, Norén a ces deux envies-là, celle de parler des « petites gens » et celle de leur donner une part de mystérieux. Biographies d’ombres est la seule pièce – traduite en français en tout cas – où il le fait autant. Il va très loin dans le mystère dans Tristano par exemple, mais les personnages sont plutôt des intellectuels...

Ensuite, c’est probable qu’il ait pensé que les thématiques de la pièce, en particulier celle de l’inceste, correspondaient à cette forme d’écriture, que c’était un endroit possible pour raconter et parler de ça, ce qui n’est pas facile à trouver.

C’est un texte où l’on est perpétuellement en questions, il donne des indices aux spectateurs mais pas trop... comme il le fait avec les comédiens. C’est un mouvement qui nous oblige à nous intéresser vraiment aux personnages, au-delà de ce qu’on en dit dans le texte. Il y a un cheminement d’humanité qui nous emporte au-delà du schéma habituel...

Comment s’est passé justement le travail avec les comédiens ?

C’était particulier. Non seulement la pièce travaille énormément avec le non-dit, mais en plus il y a trois époques qui ne sont pas chronologiques. Pour un acteur, c’est très particulier, presque contradictoire avec ce qu’il fait d’habitude... Dès le départ, je leur ai demandé de faire des propositions sur les trois actes, des propositions par des exercices d’écriture, la situation de chaque personnage à chaque moment de sa vie, des récits à la première personne, des improvisations pour travailler les différences d’âge. Ensuite, nous avons travaillé 15 jours en août pour se confronter à l’écriture et approcher son fonctionnement.

Pour finir, quand on a réellement commencé les répétitions, j’ai directement travaillé sur les trois actes en même temps... On peut analyser un texte, faire des improvisations... mais tant qu’on n’a pas joué ce texte, il y a un tas de choses qu’on ne sait pas ! En avançant de manière égale et continue dans chaque acte, nous pouvions mieux comprendre et étoffer les personnages.

Dans un travail si minutieux sur le personnage, est-ce important de travailler avec des comédiens que vous aviez déjà dirigés ?

Je ne sais pas trop... En tout cas, ce n’est pas quelque chose que j’ai conscientisé... mais je n’aurais pas voulu travailler uniquement avec des comédiens que je ne connaissais pas. Il y a toujours une part d’intuition et de hasard. Ici, en l’occurrence, ils sont vraiment bien ensemble alors que seuls les parents (Philippe Grand’Henry et Catherine Salée) se connaissent très bien mais que les enfants (Émilie Maquest et Arieh Worthalter) n’avaient jamais travaillé avec eux ni même ensemble...

Il y aurait deux versions de la fin de la pièce...

On avait retrouvé une autre fin, mais qu’on n’utilisera pas finalement. Entre autres parce que c’est une fin que Norén avait écrit antérieurement à celle publiée par L’Arche. Mais surtout parce que cette deuxième fin est plus explicative alors que ce que j’aime dans ce texte, c’est qu’il laisse le spectateur avec un écho, avec quelque chose qui peut être continué... C’est l’une des choses que j’aime au théâtre, que tout ne soit pas donné, que le spectateur puisse être créateur. C’est dans cet état-là qu’on est vraiment dans l’expérience artistique. Norén laisse des trous et ça ne sert à rien qu’on les remplisse...

J’ai aperçu la scénographie de Michel Boermans qui semble être conçue comme un espace autonome...

L’enjeu était de rendre compte de la frontière entre un espace réaliste et un autre qui ne l’était pas du tout, du concret de cet espace et en même temps des nimbes... Considérer ces espaces comme si on les voyait dans un monde mental plus que comme si on les voyait dans la réalité.

Et puis surtout, il y a le spectateur, très important pour Lars Norén. Dans le texte, il y a le voyeurisme des voisins. Ce jardin est un espace ouvert dans lequel on peut être vus et en même temps c’est un huis-clos. Je trouvais cette contradiction vraiment intéressante. Il y a un présent du théâtre, dans lequel les personnages se sentent regardés. Donc Michel a proposé un espace jardin qui soit prolongé, incluant l’espace des spectateurs.

En marge du spectacle, une journée-rencontre est organisée, pouvez-vous nous en parler ?

Il y aura différents intervenants. Benoît Mariage est invité et on va projeter un numéro de Strip-Tease qui montre un père obligeant son fils de 4 ans à faire du moto-cross. On s’est demandé si Norén avait vu ce reportage et, de là, est née toute une réflexion autour des éléments de réalité avec lesquels travaillent les artistes. Dans Tristano, Norén parle de Rwanda 94 et de Delcuvellerie sans les citer, avec un des personnages qui dit qu’il a été à Liège et qu’il y a rencontré un metteur en scène qui avait fait un spectacle sur le génocide rwandais avec une Rwandaise qui commençait le spectacle en racontant son témoignage... On voulait parler de ça, de ce que les éléments de réalité devenaient dans une œuvre de fiction.

Ensuite, il y aura Katrin Ahlgen, traductrice de Norén, qui a travaillé sur les ombres et le rapport à la mort, des thèmes présents de manière très forte dans la pièce. C’est intéressant d’en parler surtout qu’en Belgique, on connaît surtout le Norén politique.

Enfin, il y aura Martine Mabille, professeur au Lycée Émile Max, qui a travaillé sur la pièce avec un groupe de jeunes qui viendront présenter le fruit de leur travail sur l’acte un pour ouvrir la journée.

Dans plusieurs interviews, vous parlez du Théâtre Océan Nord comme d’un projet global, quels en sont les autres aspects ?

L’un d’entre eux est l’accueil des projets de jeune création. Je choisis généralement des artistes qui font un théâtre qui m’intéresse. J’ai mené des ateliers, ainsi qu’un Studio, où on s’est beaucoup interrogés sur la nécessité du théâtre ou le rapport au spectateur. Toutes ses réflexions ont créé un fonds que j’aime réinterroger. Donc je suis attirée par des projets qui vont dans ce sens-là, qui questionnent ces choses-là. J’essaie toujours que les conditions de création du spectacle qu’on accueille en résidence permettent à cette réflexion sur le théâtre d’avoir lieu... Je fonctionne beaucoup à l’intuition parce que je n’aime pas quand on définit trop les choses, mais j’ai l’impression d’avoir unifié quelque chose autour de cette sensibilité-là.

Souvent du théâtre de texte ?

C’est sans doute vrai... mais souvent aussi avec de (très) grandes libertés, et aussi à partir de textes non théâtraux ou de fragments... L’auteur contemporain comme compagnon de travail, en quelque sorte.

Durant le reste de la saison 2009-2010, on pourra découvrir les deux autres aspects du Théâtre Océan Nord : les ateliers pour amateurs et ceux pour professionnels...

C’est deux choses qui existaient dès le début. Mon dossier d’installation dans un lieu de quartier prévoyait des ateliers pour amateurs et pour professionnels. Pour les professionnels, l’idée était de travailler sur auteur contemporain difficile pour essayer de trouver la forme qui réponde au mieux à difficulté de l’écriture. J’ai ainsi travaillé Müller et Bond. Cette année, pour la première fois, je travaille un romancier : Last exit To Brooklyn d’Hubert Selby Jr.

Quant aux ateliers avec le quartier, il y a eu différentes choses. Le tout premier concernait des ados ; ensuite on est passés par des ateliers d’écriture pour aider à aborder le plateau menés par Laurence Vielle, repris ensuite par Rosa Gasquet qui a été une collaboratrice importante dans notre travail avec le quartier. Sur trois ou quatre ans, on a fait deux spectacles qui travaillaient sur le transgénérationnel... c’était très important pour Rosa et moi de ne pas faire des groupes ’’ghetto’’, d’avoir des nationalités différentes mais aussi des âges différents. Ensuite, j’ai arrêté de les animer moi-même pour diverses raisons et ai engagé d’autres gens comme Véronique Dumont et Catherine Salée, par exemple, qui avaient proposé un premier spectacle, Un mauvais moment à passer, avec un groupe d’ados qui a voulu recommencer.

Cette année-ci ce sera donc Histoire d’A, mené par Catherine Salée et Guillemette Laurent. Tout se passe très bien mais j’aimerais repenser ces ateliers, retrouver le travail sur le transgénérationnel et arriver à pérenniser nos liens aux quartiers. Ces Rencontres d’Ateliers sont très importantes, surtout parce qu’elles voient venir les habitants du quartier. On a là quelque chose de juste et authentique, qui les intéresse vraiment…

Vous êtes également metteur en scène associée au Théâtre National, avez-vous des projets de ce côté-là ?

Je vais monter Le songe d’une nuit d’été de Shakespeare, entièrement avec des acteurs noirs… C’est un ancien projet que j’avais avec Étienne Minoungou, burkinabé qui vit à Bruxelles mais qui dirige à Ouagadougou un festival qui s’appelle Les Récréatrales. Il m’avait invitée à faire un travail là-bas, que je monte Shakespeare avec des acteurs de là-bas mais le projet n’a pas pu se faire…

Il y avait un besoin de classiques au National et j’ai proposé cette pièce à Jean-Louis Colinet, tout en lui disant que je n’avais pas envie de le faire avec des acteurs d’ici, car j’avais eu ce rêve d’un Songe d’une nuit d’été africain et que j’avais du mal à l’envisager autrement… Il a donc décidé de le produire et ça se passera la saison prochaine en avril. J’étais quelque peu craintive, je voulais que ce soit singulier et pas seulement pétri de bonnes intentions. Quand j’ai commencé les auditions là-bas, j’ai pu voir le rapport à Shakespeare chez ces acteurs, un rapport d’innocence car ils montent rarement des textes du répertoire. Une peur liée au plaisir de jouer pour la première fois, de la découverte, du passage à l’inconnu, avec le glissement vers un autre monde et un travail sur l’étonnement.

J’avais vu le spectacle d’Isabelle Gyselinx qui montait Weiss avec des acteurs africains. Elle disait qu’elle voulait faire entendre le Rwanda mais avec le texte de Weiss, il est difficile de ne pas entendre les trains et Auschwitz. Par contre, le renversement est fascinant, que des acteurs noirs endossent les rôles des criminels nazis, ça dit beaucoup ; ça apporte quelque chose de radicalement nouveau. C’est plutôt dans cette dynamique-là que je veux me situer, pour voir ce que ce rapport d’innocence peut apporter à une pièce si emblématique de notre répertoire…

Biographies d’ombres est à découvrir du 2 au 20 mars 2010 au Théâtre Océan Nord.

Journée-Rencontre autour du spectacle : le 6 mars dès 14h (entrée libre).

À venir au Théâtre Océan Nord :
- 5es Rencontres d’Ateliers : weekends du 23 au 25 avril et du 30 avril au 2 mai 2010.
- Ateliers professionnels en juin et août 2010.

Interview réalisée le 15 février 2010 par Emmanuelle Lê Thanh.

Crédits : Michel Boermans.

 

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