Freddy Sicx

Le théâtre comme raccourci philosophique

De la scène à l’écran et de l’écran à la scène, de Broadway à Boitsfort : comme des indices du mythe de la Caverne de Platon dans l’ « Opening night » de John Cassavetes. Freddy Sicx, « improvise » une mise en scène de ce monument du cinéma indépendant qu’est « Opening Night », une entreprise hautement périlleuse. Il révèle ce qu’il perçoit sous l’alcool et les « lights » du cinéma hollywoodien.


L’idée de porter « Opening Night » à la scène vient d’une actrice, de Michèle Caucheteux. Et elle vous a choisi comme metteur en scène ... Vous, comment avez-vous abordé ce projet ? Comment vous parle-t-il ?

C’est vrai que cela vient d’un désir d’actrice, qui m’a passé commande. Et à partir du moment où j’étais prêt à relever le défi, le projet devait devenir le mien. Une longue partie du travail a consisté à me demander comment faire en sorte de m’approprier ce projet. Michèle Caucheteux, en tant qu’initiatrice du projet, a choisi elle-même tous les membres de l’équipe, y compris moi-même. Xavier Mailleux a accepté de relever le défi de l’adaptation. Très vite, Xavier et moi avons collaboré, et nous avons créé notre propre dramaturgie.

Croyez-vous que le texte de Cassavetes pourrait lui aussi partir d’un désir d’actrice ou que le couple John Cassavetes - Gena Rowlands puisse être le moteur du film ?

Je n’ai pas d’abord pensé à un désir particulier ou à Rowlands-Cassavetes pour "Opening night". Et puis, de quoi est fait ce couple ? De beaucoup d’alcool sans doute, c’est toujours admis par Gena Rowlands elle-même aujourd’hui... De sadomasochisme ? L’histoire du couple Cassavetes-Rowlands est un petit miracle dans la mesure où leurs histoires, peut-être privées, ont eu la capacité de devenir universelles. Mais ce couple s’inscrit aussi dans une tradition américaine : celle de décomplexer le psychodrame, de ne montrer aucune frilosité par rapport à la démence, la folie, de s’admettre dans une "Amérique hystérique", différente de notre "Europe névrosée". D’autres grands couples infernaux existent dans le cinéma américain : on pense à Burton-Taylor, à ce mélange fructueux du privé et du public. Nous sommes très différents des Américains bien que nous nous en sentions proches comme modèles économiques : nous négocions beaucoup plus avec notre vie privée, notre intimité. Je n’étais pas trop sûr de ce que voulait Michèle Caucheteux au début. J’ai finalement abordé tout ça comme un auteur indépendant.

L’image de l’Amérique que le film reflète, les grands couples de l’histoire du cinéma, l’alcool, cette époque de la psychanalyse, tout cela est-il actuel et cela intéresse-t-il encore les gens ?

C’est une question que je ne me suis pas posée. On peut sans doute considérer John Cassavetes comme une "figure classique" du cinéma indépendant américain (même s’il n’aimerait pas entendre cela), dans la mesure où il témoigne aussi d’une époque où les cinéphiles et les intellectuels européens proclamaient leur goût du cinéma indépendant. Le festival de Sundance pour le cinéma indépendant américain est maintenant très connu, y compris aux États-unis. Peut-être la tendance s’inverse t-elle aujourd’hui ? On entend moins parler d’un engouement européen. Jonathan Nossiter est un cinéaste américain indépendant d’aujourd’hui, qui a notamment réalisé un documentaire sur Arthur Penn... Il pourrait très bien avoir l’envergure d’un Cassavetes chez nous, mais ce n’est pas le cas.

Cassavetes fait un portrait d’une certaine société. Il s’attaque à une société très privilégiée dans ce film. Qu’est-ce qui l’intéresse dans le milieu du théâtre à Broadway ?

"Opening night" a pour cadre un mélodrame de Broadway et son milieu. Dans « Une femme sous influence », Cassavetes parlait du milieu ouvrier... C’est vrai qu’"Opening night" parle d’une actrice qui joue pour des gens qui ont les moyens de payer une fortune pour une place de théâtre, mais ce qui est intéressant, c’est que le théâtre qu’elle joue participe d’un théâtre interchangeable, qui pourrait tout aussi bien être un "soap opéra" populaire, télévisuel, et qu’à l’intérieur de cette "culture marchandise", Cassavetes cherche les moyens d’y faire surgir une tragédie... Quelque chose de l’ordre de l’idée d’une culture grecque dont il est le lointain dépositaire. Ce qu’on retient de l’histoire est un "chemin de croix" ou une "Passion" jouée par une actrice si on est croyant, ou tout aussi bien une tragédie et une catharsis si l’on est plutôt laïque ou si l’on se sent plus "archaïque". Ce qui nous a intéressé est la possibilité d’approcher tout cela au-delà des "brushings", des chaussures rouges et des bas de soie.

Comment le texte vous a-t-il touché, vous, en tant que comédien, dans ce film sur les acteurs ?

Quelqu’un a dit à la sortie du film, que Cassavetes était devenu un cinéaste faussement assagi. Je me suis demandé ce que cela voulait dire. Je me suis rendu compte que c’est justement parce qu’il y a tout ce vernis, dans ce milieu d’"Opening night" proche du mélodrame de Douglas Sirk pour le meilleur et lorgnant vers les comédies à la Meg Ryan. Le film parle de théâtre, oui, mais d’acteurs rompus à une approche particulière du théâtre, où le métier n’implique pas forcément une recherche d’"identification" - pour parler vite - à des objectifs spécifiques. Dans l’histoire, faute de ne pas avoir connu cette recherche d’"identification", les acteurs sont rattrapés par elle, et c’est assez cruel. Comme pour beaucoup de mes collègues, ma situation est très différente : je passe par l’"identification" : par des moyens propres que je mets en œuvre au service d’objectifs spécifiques et variés, qui sont ceux que l’on veut bien m’offrir, et pour lesquels je ne me pose pas la question de l’embarras du choix.

Pensez-vous que ce soit un film sur le star-système, où il n’était pas nécessaire de s’identifier au rôle et où les textes étaient plutôt écrits pour des stars ?

C’est un faux film sur le théâtre. Des critiques ont dit que c’est un film sur le théâtre pour parler d’un certain type de cinéma. Un cinéma dont l’acteur Cassavetes aurait pu être une figure, dans lequel il aurait pu faire une carrière confortable. Le film évoque de loin ce qu’il aurait pu devenir, lui et Gena Rowlands d’ailleurs, comme clone possible de Marilyn Monroe, dans un chemin hollywoodien tout tracé où l’on est plus vite rattrapés et écrasés par le métier qu’un Lawrence Olivier ou un John Gielgud par exemple.

Marilyn aurait-elle pu servir de modèle pour le rôle que joue Gena Rowlands ?

En surface oui. Le profil de l’actrice Myrtle Gordon dans l’histoire pourrait la représenter. Là où Myrtle entretient un rapport avec l’alcool, on sait que Marylin finissait par ressembler à une "pharmacie vivante". Par ailleurs, l’histoire de Marilyn avec Arthur Miller a été une tentative pour elle de prendre la porte et de se rapprocher de quelque chose de l’ordre du couple Cassavetes- Rowlands. Il aurait pu se passer entre Millier et Monroe quelque chose de cet ordre. On prétend que Miller la méprisait et c’est dur. Oui, cela pourrait très bien être un rôle pour Monroe... Mais ça s’arrête là. Profondément, l’histoire de l’actrice Myrtle Gordon dans "Opening night" n’est pas strictement réaliste : c’est une parabole, une tragédie.

Il est invraisemblable qu’une actrice puisse vivre un moment de rupture, de remise en question ?

Ici, on va au-delà d’un "burn out" et d’une convalescence : il y a une volonté pour Cassavetes d’aller voir du côté de la résurrection, de la croyance au miracle - un peu comme Pasolini, pourquoi pas ? -. Cassavetes se proclamait iconoclaste, mais les icônes jetées par la fenêtre peuvent revenir par la porte : une "orthodoxie" grecque qui lui est propre. "Opening night" vise quelque chose de plus universel que des expériences ordinaires.

A la fin du film, l’actrice recrée le rôle et paradoxalement, tout le monde est satisfait ? Il y a un revirement...

Je pense que ce qui est troublant et à quoi on ne s’attend pas, qui n’apparaît pas du premier coup dans l’histoire - c’est l’émergence de l’acteur penseur, l’acteur philosophique, parce qu’il n’y est question que de petites choses qui émergent par petites découvertes sur scène. L’important, c’est que l’on revit en pensant à de petites choses. Dans le moule américain des petites choses apparemment "sans intérêt", on renoue doucement avec la Caverne de Platon dont il faut sortir. On a dit du travail de Cassavetes que c’était du "Bergman filmé par Samuel Fuller". On voit donc son œuvre basée sur du viscéral, du corps à corps - comme chez Fuller. On y sent toujours quelque chose de baroudeur, quelque chose de chaotique, de déglingué, en se distrayant de la retenue d’un Bergman qui produit de la poésie et de la cruauté verbale. Ici dans le côté baroudeur : je t’en mets une, tu tombes par terre, je t’en remets une... on a l’impression que cela produit du physique, du viscéral alors que cela produit de la pensée dans les mêmes proportions. Et c’est étonnant. On comprend ce parcours en regardant les films de Cassavetes, les uns après les autres, ou quand on revoit ce qu’on en connaît. Chaque film donné séparément ne peut rendre la vraie dimension de ce cinéma. Vous connaissez la formule : "un bon cinéaste fait de bons films, un cinéaste génial fait toujours le même". Si, moi-même, je voulais me distinguer comme créateur de Cassavetes au théâtre, je m’y prendrais mieux en y adaptant tous ses films.

Êtes-vous resté totalement fidèle à la version cinématographique ?

C’est une demande de Michèle de rester assez proche du film. Mais Xavier et moi avons quand même pris des libertés. Des choses ont été réécrites, d’autres inventées. Le théâtre ne pouvait être une transcription fidèle du film, ne serait-ce que parce que le film comporte de nombreux aspects documentaires sur le théâtre que seule une caméra permet. Le théâtre étant un lieu plein-cadre et de paroles, la parole prend parfois en charge le documentaire ou se concentre sur la comédie humaine. Et puis, il faut aussi se démarquer. Ne pas seulement se dire qu’il faut reproduire.

Pour vous, c’est une première mise en scène ?

Je ne suis pas metteur en scène et je ne sais pas si je continuerai à l’être de mon plein gré. J’ai déjà travaillé avec des amateurs. C’est un grand plaisir d’ailleurs. Je travaille ici avec des gens que je connais, depuis bientôt trente ans. J’essaye de maintenir mon métier d’acteur. Je pense que si on veut vraiment être metteur en scène de métier, on commence plus tôt que moi.

Cela va-t-il vous enrichir dans votre pratique du métier de comédien ?

Je l’ai fait parce qu’on me l’a demandé. Je ne suis pas convaincu que la mise en scène prévaut pour moi. En tant que metteur en scène, on est dans la drôle de position dont parle François Truffaut dans la « Nuit américaine » : "Un metteur en scène doit pouvoir répondre à tout, même à ce qu’il ne sait pas"... C’est tout un art. Le metteur en scène n’est pas un mythe qui s’impose en soi, il se crée dans la communication. J’approche un bout de ce phénomène, même ici au contact de collègues... qui sont même plus que collègues. Le metteur en scène joue avec le pouvoir, et la demande de pouvoir... Il y a sûrement quelque chose de philosophique ou de politique à compremdre là-dedans, et dont nous sommes tous dupes.

En tant que metteur en scène, vous avez imposé une vision d’un rôle ou bien vous vous êtes adapté à ce que chaque comédien peut donner ?

Au début, c’était vraiment empirique. Mais très vite, j’ai dû demander certaines choses. J’ai opté pour la seconde solution. C’est là que les problèmes arrivent. Tout le monde ne répond pas à la même vitesse. J’ai dû dire « voilà ce que je veux ! », car je me suis rendu compte, et je ne prétends pas avoir réussi, que pour adapter « Opening Night », il s’agissait d’inventer une « comedia dell’arte » au sens littéral du terme : une comédie de métier. La Comedia dell’arte chez les italiens c’était des masques... Ici c’est une comédie de métier d’acteurs américains, des gens qui ont traditionellement assimilé dans leur cadre de vie les écoles russes de la biomécanique de Meyerhold, la pratique des actions physiques, la formation de l’acteur de Stanislavski... toute chose que chez nous, nous ne faisons qu’aborder. Chez Cassavetes, ils pratiquent cela comme on produit des petits pains. On sent que ces acteurs poussent la porte de l’Actor’s Studio comme nous poussons la porte d’un supermarché, avec nos caddies. C’est ce qui fascine dans leur travail, dans leur personnalité, ce qui rend leur jeu étonnant, continuellement renouvelé - et ce qui nous épate dans une grande majorité de ce que le cinéma américain nous transmet. En ce sens, j’ai cumulé les difficultés. Non seulement, c’était une première mise en scène, mais il fallait que je me construise mon petit Lee Strasberg en plus. On a essayé de s’inventer des codes. Tout le cinéma de Cassavetes est très écrit mais c’est écrit au prix d’improvisations constantes, de travail sur des canevas. Personnellement, je suis face à une commande, transformée peut-être, mais une commande à tous les niveaux. La production est constituée d’individus rassemblés pour ce projet. Le film, lui, arrive en 1978 alors que les gens sont rompus à travailler ensemble et forment déjà un collectif. C’est forcément différent que de travailler avec des gens réunis pour un projet spécifique. Je me suis vite rendu compte que c’était comme si on abordait un univers semblable à celui du Living. La fameuse "tribu" Cassavetes et le Living Theatre de Julian Beck, ce n’est pas tellement différent. L’avantage d’un collectif, c’est qu’on ne doit plus se parler. On se comprend. Un regard suffit : je te connais. Tu sais très bien jusqu’où je peux aller, je sens jusqu’où tu peux aller...ça donne le meilleur de nous-mêmes, j’imagine. A condition de ne pas dériver...

Quel a été votre parcours à vous, pourquoi le théâtre ?

Je ne voulais pas spécialement faire du théâtre. J’étais passionné par le rock. J’avais un frère aîné qui en faisait. Je voulais absolument trouver quelque chose d’anticonformiste. Je n’ai pas abordé le théâtre d’un point de vue traditionnel. J’avais bien vu du théâtre en noir et blanc à la télévision, mais c’est ce que j’ai vu en live qui m’a fasciné.... : Jérôme Savary et le Grand magic circus par exemple... Là, je me suis dit que le théâtre, ça pouvait être rock en roll. Le hasard a voulu aussi que je sois lauréat d’un concours dont le prix était un voyage en Avignon et où j’ai vu en 1979 les spectacles de Peter Brook, du théâtre du soleil de Mnouchkine... Grande époque, c’était extraordinaire. J’étais dans le rêve. Je vois Georges Wilson et Rufus sur scène, pour moi, c’est difficile à expliquer mais c’est les Stones, la même liberté... avec Beckett bien sûr... Et j’ai fait du théâtre pour cela. Je ne connaissais rien d’Avignon, des conservatoires... C’est parti de cette expérience intense de spectateur. Avignon... J’ai continué à voir plein de spectacles et puis j’ai poussé les portes du Vilar à Louvain-la Neuve où j’y ai vu « Les trois sœurs » mis en scène par Otomar Krejca. J’ai trouvé cela magnifique. Je ne suis dit : il faut que je fasse cela. Je me suis inscrit à l’ IAD. J’aurais pu faire la sélection de l’INSAS, mais je ne savais même pas que ça existait ! Je me suis inscrit à l’école du premier théâtre dont j’ai poussé la porte et qui m’avait séduit. Je suis sorti en 84.

Votre meilleur souvenir de théâtre ?

... Ben oui. Désolé pour tous les autres. Mon plus beau souvenir, c’est « Edouard II » de Marlowe par Alain Françon. Ce n’est même pas une question de rôle. J’y étais, pour la partie belge, aux côtés d’Eric De Staercke et d’ André Baeyens, tous engagés dans cette coproduction du National et du théâtre de Champbéry. C’est le plus beau souvenir car la création avait lieu à la Cour d’honneur du Palais des papes en Avignon. S’y retrouver même pour pas grand chose à jouer, pour les martinets qui chantent dans le ciel avec le soir qui tombe, les trompettes de Vilar qui sonnent depuis des années pour annoncer les spectacles... C’est de la magie pure. On ne fait même plus du théâtre. On est transformé. C’est pareil pour les autres qui étaient avec moi, je crois. Je me souviens qu’après la dernière représentation, je me suis dit : « Tant que personne ne peut me voir, je vais vite aller m’asseoir sur les gradins pour me dire que j’étais là »... Le problème c’est que tous les autres m’avaient devancé et ils étaient déjà plusieurs, sur les gradins, qui avaient pensé la même chose que moi.

Quand on vous propose un rôle, su base de quels critères vous décidez-vous ?

On ne me propose pas plein de choses et justement pour cela, quand on me propose quelque chose, c’est du pain béni. Avec l’âge, cela ne s’arrange pas, même avec l’expérience. Je ne rêve pas d’un rôle mais d’un emploi. C’est urgent de dire que l’emploi dans ce métier, reste un rêve.

Êtes-vous, vous-même, intéressé par le cinéma ?

Il faut une expérience technique intuitive pour faire du cinéma. Le cas de Depardieu est un exemple : il passe trois coups de fil avant de tourner et demande comment il va être cadré. Et tout se fait en une prise. C’est quelqu’un qui, divinement, sait ce qu’est le cinéma. C’est aussi une question de rencontre, le cinéma. Un tout jeune réalisateur me dit : « Le problème, c’est que les acteurs belges ne savent pas jouer au cinéma ». Il me montre un bout de film. Je vois un acteur que je connais à l’écran...et je n’y trouve rien à dire. Le réalisateur lui insiste : « Tu vois, c’est un Belge ! Il fait du théâtre ! ». Alors, qu’est-ce qui se passe dans la tête de ce réalisateur ? Qu’est-ce qu’il a appris ? Ou quel est le cinéma qu’il se fait ?

Le théâtre, est-ce encore une magie ? Qu’est-ce qui vous fait encore avancer dans ce métier ?

Vous parliez de rôles que je voudrais jouer... On peut toujours attendre plus du théâtre que des rôles qu’on y joue. Le théâtre m’a appris à approcher des textes philosophiques. Même si j’ai trouvé certains écrits rébarbatifs. Et que ce n’est toujours pas sans difficulté aujourd’hui. Cela m’a permis d’aller vers cela. J’ai compris que le théâtre m’a permis de penser, en autodidacte, de prendre des raccourcis qui m’allègent de la lourdeur d’une formation philosophique. Ce n’est plus seulement mon succès personnel qui m’intéresse, ce n’est plus « cette belle émotion que je vais vous montrer Mesdames et Messieurs »... Et, en rapport avec Cassavetes, je pense que c’est un lieu de pensée intense où la pensée est une émotion.

Propos recueillis par Palmina Di Meo


Opening Night du 19 avril au 6 mai Espace Delvaux place Keym 1170 Bruxelles

Distribution  : Michèle Caucheteux, Louise Rocco, Stéphanie Van Vyve et Marc De Roy, Luc Van Grunderbeek. Scénographie : Renata Gorka Création sonore et vidéo : Sébastien Fernandez, création lumière : Laurent Kaye

 

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