François Beukelaers

Le Marni fait sa rentrée théâtrale avec Gel, un projet d’Odile Vansteenwinckel. L’occasion de rencontrer François Beukelaers, artiste confirmé, qui nous parle sans tabou de son parcours, de sa vision du théâtre ou encore de l’euthanasie, sujet au cœur de la pièce.

Vous avez une carrière au théâtre comme au cinéma, qui ferait rêver plus d’un jeune comédien. Comment se sont passés vos premiers pas dans le monde du spectacle ?

Au départ, j’ai fait des études d’architecture à La Cambre et j’y ai créé – je ne sais plus trop pourquoi – le Théâtre de la Cambre. On y faisait des spectacles d’étudiants, d’amateurs ; on montait Ionesco, Beckett, etc. C’était bien intentionné mais cela s’arrêtait là.

Herman Teirlinck, professeur de néerlandais et directeur de la Cambre pendant 15 ans, était venu nous voir et m’avait dit que si je voulais faire du théâtre, il fallait venir à son école à Anvers. Je ne savais pas que ça existait mais j’ai découvert une école extraordinaire. C’était le Studio du Théâtre National d’Anvers, subventionné alors par la province, la ville et l’état.

Il fallait passer un examen d’entrée et un second à Noël, cette fois devant un jury de professeurs, un jury de personnes extérieures et un jury d’élèves. Ces derniers pour juger de la capacité à se mettre dans le groupe. Une fois accepté en tant qu’étudiant, tu étais payé, tu avais d’emblée une bourse qui te permettait de te loger et de te nourrir et d’être autonome. C’était deux ans de formation d’acteur et ensuite il fallait choisir entre technicien, éclairagiste, décorateur, producteur, etc. Il y avait une multitude de possibilités… ou alors une formation plus longue en mise en scène. C’est cette voie que Teirlinck voulait que je suive. J’y ai appris énormément et j’ai eu l’occasion de suivre des cours de littérature et de philosophie à l’université.

J’ai ensuite été engagé comme assistant metteur en scène puis comme acteur-metteur en scène au Théâtre National à Anvers où j’ai travaillé jusqu’en 71. J’y ai vraiment eu l’occasion de faire des choses merveilleuses, extraordinaires, de travailler des textes de toute la nouvelle mouture anglaise comme John Arden, Arnold Wesker ou Ann Jellicoe, ou encore ceux des pays de l’Est. Mais toujours du contemporain, du moins principalement. Sur les seize productions de l’année, j’en faisais deux : l’une tout à fait contemporaine et l’autre un peu moins, dans le sens où, même si l’auteur était souvent encore vivant, il était déjà connu (comme O’Kelly par exemple).

C’était une programmation extraordinaire, c’était le père de Marianne Van Kerkhoven - la dramaturge qui travaille surtout pour le Kaai Theater - qui était directeur à ce moment-là. Et puis il y a eu mai 68, tout a tellement été chamboulé que tout le monde a quitté le théâtre officiel. Ils ont créé la nouvelle scène internationale et beaucoup d’acteurs y sont rentrés. Quant à moi, on m’a demandé de travailler pour la télévision, ce que j’ai fait. Comme le cinéma avait commencé à m’intéresser, j’en ai fait pas mal à ce moment-là. J’ai donc travaillé avec André Delvaux avec qui j’ai fait cinq films [ndlr : entre autres : Belle ; Un soir, un train ; Babel Opéra] ainsi qu’une série de six émissions pour la télévision [ndlr : Derrière l’écran]...

Y a-t-il des rencontres qui vous ont plus marqué que d’autres ?

C’est difficile à dire. Jusqu’en 71, j’ai donc ce travail fixe au Théâtre National d’Anvers. Ensuite, je travaille comme indépendant, pour la télévision entre autres. En 1981-82, je rencontre Philippe Sireuil et je rejoins le Varia où je travaille pendant 10 ans. Là, c’était une rencontre importante. C’était le Jeune Théâtre qui était en avance sur le théâtre flamand. En effet, à ce moment-là en Flandre, on était très en retard formellement… et même au niveau du contenu.

En 2000, je rencontre Jan Goossens, directeur du KVS et c’est un nouveau démarrage. C’est l’époque de revirement où le théâtre flamand a complètement devancé le théâtre francophone, un renversement total par rapport à la situation précédente, de nouveau tant pour le contenu que pour la forme. Voilà, je crois, deux de mes rencontres importantes.

Et des « rencontres » avec des textes également ?

Ce n’est jamais évident de « découvrir » de nouveaux textes. J’ai eu la grande joie de pouvoir faire la mise en scène de Neige en décembre de Jean-Marie Piemme. Quand Jean-Marie m’a donné ce texte, j’étais en train de répéter Falsch à Liège où on me demandait dans le même temps si cela m’intéressait de faire une mise en scène. J’ai donc proposé le texte de Piemme et l’ai passé à Jacques Deck, qui m’a appelé au milieu de la nuit pour me dire « On le fait ! » et ce dans la saison en cours. Tout le monde trouvait ce texte incroyable et je n’ai jamais compris pourquoi il n’avait pas été monté plus tôt ! Pourquoi je devais être là alors qu’il y avait plein de metteurs en scène qui étaient des amis de Jean-Marie Piemme ? Encore aujourd’hui, je ne sais pas pourquoi ils ne se sont pas précipités sur ce texte, d’une telle importance de contenu et de forme. C’est un vrai règlement de compte de notre génération de soixante-huitards, un regard d’une lucidité et d’une violence incroyables !

J’ai eu la même réaction quand j’ai lu Dans la Solitude des champs de coton de Bernard-Marie Koltès. Quand je donnais cours à l’INSAS, un ami m’avait fait parvenir ce texte qui n’avait encore été publié nulle part. Deux étudiants en ont présenté un extrait comme examen et j’ai trouvé ça incroyable, tellement fort, violent… et pourtant autour de moi, personne ne bronchait.

Il y a eu d’autres textes bien sûr… mais ces deux-là étaient merveilleux !

Vous jonglez entre théâtre et cinéma : pensez-vous qu’on ne dit pas les mêmes choses selon l’un ou l’autre ?

Le théâtre a comme principal atout la vitesse. On peut, maintenant, se mettre à table, écrire un texte et le jouer demain ! Le cinéma, la plupart du temps, est beaucoup plus lent. Il a une lenteur un peu en opposition avec le théâtre, qui peut traiter les choses dans une certaine urgence. Mais le cinéma se transportant plus facilement, il peut toucher un public plus large.

Au théâtre, tout est faux, sauf l’homme, l’humain sur scène, dans une communication réelle. Au cinéma, tout est réel mais ce ne sont que des taches de lumière sur un écran. Pour moi les plus grandes émotions ont à voir avec le théâtre car il y a cette communication directe, une intensité qu’on ne peut retrouver au cinéma – même s’il est indéniablement le médium de notre époque.

Pour Gel, je pense que le sujet pourrait être traité sous de multiples formes : cinéma, peinture, … Cependant, dans la mesure où il s’agit ici d’une pièce qui parle du fait de se donner la mort, le fait que nous soyons deux êtres vivants sur scène, jouant en face d’autres êtres vivants, cela crée sans doute un impact plus fort que via des images filmées. Quoiqu’il y a de très bons réalisateurs qui pourraient arriver à en créer un également, ça dépend du talent !

Le fait de passer du théâtre au cinéma et vice-versa, cela nourrit-il votre jeu d’acteur ? Ou cela devient-il parfois une contrainte de passer de l’un à l’autre ?

Je crois que je ne réfléchis pas en ces termes-là. Je trouve que l’important n’est pas dans quoi on travaille mais avec qui on travaille. Évidemment, le sujet est important mais j’accorde surtout beaucoup d’intérêt au metteur en scène ou au réalisateur. Il faut qu’il ait un regard juste au moment où on répète, où on tourne, et une vision artistique. Je ne pense donc jamais au fait que ce soit du théâtre ou du cinéma mais plus en termes de projets et de personnes qui les mènent.

Et ce projet-ci, Gel, et cette personne-ci, Odile Vansteenwinckel, pouvez-vous nous en parler ?

Odile Vansteenwinckel a fait l’adaptation d’un roman de Thomas Bernhard, interprété d’une manière très libre. C’est une écriture qui vient d’un vécu profondément personnel d’Odile. Il s’agit d’une demande de mise à mort d’un homme qui est en train de mourir et qui ne veut plus souffrir, pour qui la douleur est devenue intenable. C’est cela dont il est question, avec autour toute une interrogation sur ce qu’est la médecine, à quoi sert-elle… et, au final, ce que vivre veut dire ! Je ne sais pas si on donne une réponse à toutes ces questions mais l’essentiel, c’est de les poser.

Dans la note d’intention, il est question d’une écriture née en partie de la « création sur le plateau » ; comment cela s’est-il passé ?

C’est réellement Odile qui signe l’adaptation : on a tous lu le roman et elle a fait des propositions qu’on a commencé à créer dans l’espace. Ensuite il y a eu un tri selon ce qui fonctionnait ou, au contraire, manquait de clarté. Selon moi, c’est comme ça que doit être le travail du théâtre contemporain. C’est quelqu’un qui est là, qui écrit, qui fait des propositions de texte et qui demande aux acteurs de faire quelque chose avec cela, de voir où cela nous mène : cela éclaircit-il le projet qu’on veut raconter à un public ou cela nous éloigne-t-il du propos ? C’est cela le théâtre : être le plus clair, le plus proche et le plus ouvert possible pour que le spectateur puisse se reconnaître dans l’acteur. Qu’il puisse se poser des questions, sans qu’on les lui dicte – et encore moins les réponses ! Nous l’emmenons ici dans une démarche où il est amené à réfléchir émotionnellement sur sa condition à lui, sur son vécu, sur son état d’humain.

Cette question de l’euthanasie fait directement penser à Hugo Claus

Claus a pris cette décision dans un grand moment de lucidité. La souffrance de cet homme n’était pas physique mais bien mentale : quand tu es un poète de ce niveau-là, quand tu as fait ces merveilleux poèmes qu’étaient les siens et que tu n’arrives plus à mettre deux mots l’un derrière l’autre parce que tu oublies le sens de ces mots, alors cette perdition dans ce désert de pensées doit être énorme…

Quand on traite un sujet pareil, le travail d’acteur est-il plus dur ?

Quand on joue Macbeth, on ne doit pas forcément être un salaud… mais on doit trouver les signes qui permettent au spectateur de nous considérer comme un salaud. C’est cela le théâtre : trouver les signes qui font partager le sujet. Ici, ce n’était pas plus dur que pour d’autres spectacles… peut-être aussi parce que je reste persuadé que c’est une question absolument nécessaire dans notre société : savoir où s’arrête la médecine ! Car il s’agit d’arrêter de se considérer comme malade et de décider de quitter la vie et il n’est alors plus question de médecine et de guérison. Et personnellement je pense que prolonger une vie qui n’a plus de sens, ce n’est plus de l’ordre de la guérison.

Le projet Gel s’est déroulé en plusieurs étapes…

Oui. Il y a eu la présentation publique d’une étape de travail au Marni, ensuite deux représentations sur le site de Tour et Taxis et enfin, les représentations en octobre au Marni de nouveau.

Ces représentations à Tour et Taxis étaient liées à une volonté d’expérimenter le rapport à l’espace…

C’est certain. À Tour et Taxis, on changeait radicalement par rapport à l’espace dans lequel on avait travaillé. C’était vaste : on se sentait petits, on n’était vraiment pas grand-chose. Les distances étaient énormes, ce qui permettait de faire de longs parcours, de longs déplacements. Tout était démesuré et donnait donc une force différente au propos, une mise en relief intéressante. Maintenant il va falloir adapter pour arriver à redonner cette force sur le plateau du Marni.

Plateau que vous partagez avec Yvain Juillard

Qui est un très bon acteur, très doué… et qui en plus arrive à l’heure ! (rires)

L’homme face à la médecine, à la technique… cela renvoie aux notes d’intention de la metteuse en scène : une prédominance du corps mais aussi une conception contemporaine du spectacle où « les éclairages, la scénographie, les sons, la vidéo sont tous des moyens de narration ». Comment se joue selon vous le rapport entre le jeu de l’acteur et ce qu’on appelle, encore aujourd’hui, les « nouvelles technologies » ?

Il y a des metteurs en scène qui ont des préconceptions sur la manière dont ils vont raconter leur histoire et c’est peut-être bien… mais une fois que les répétitions ont commencé, ils sont obligés de regarder le plateau ! S’ils sont incapables d’adapter le parcours narratif qu’ils avaient imaginé aux propositions des acteurs, alors on fait du mauvais théâtre. Il faut d’abord regarder ce que les acteurs font et puis après seulement, on peut ajouter des éléments pour rendre plus important, plus clair, plus net, plus exemplaire le propos. Selon moi, le théâtre ne peut reléguer l’acteur au rang de simple matériau au même titre que les autres… Et je comprends qu’il y ait de plus en plus d’acteurs qui se passent de metteur en scène ; ce qui, en plus, crée une certaine mobilité de la forme. Or c’est la rigidité formelle qui sclérose le théâtre et c’est ce qui a tué, par exemple, ce qu’on appelait le Jeune Théâtre.

Vous jouez sur les scènes flamandes et francophones, ressentez-vous sur le plateau une différence, dans la formation des jeunes acteurs, dans le fonctionnement des théâtres ?

Je ne suis pas sûr car un projet n’est pas l’autre. J’ai l’impression que du côté néerlandophone, les jeunes acteurs ont plus de culot et osent plus. Il n’y a pas ce respect, cette peur, qui se retrouvent du côté francophone parfois, cette hiérarchie qui a fortement diminué du côté flamand. Selon moi, c’est en grande partie à cause de l’âge des directeurs de théâtre : ils sont plus jeunes du côté néerlandophone. Il y a donc moins cette image du directeur comme figure d’autorité. Et puis les Flamands, pour le moment, sont assez rassurés car ils ont vraiment fait une carrière internationale avec Fabre ou Cassiers par exemple. Les acteurs en Flandre travaillent tout le temps et il n’y a donc pas cette angoisse du chômage qui peut créer cette fébrilité.

Quand on regarde votre parcours, on vous retrouve souvent dans des projets « engagés » ou tout au moins autour de sujets de société. Est-ce important pour vous ?

J’aime beaucoup le répertoire : Shakespeare est un génie et il y en a beaucoup d’autres. Mais je pense que le théâtre doit être le miroir de la société dans laquelle nous vivons. Il doit être le plus contemporain possible. Il doit coller littéralement à l’ici, aujourd’hui et maintenant. C’est vraiment la chose que je recherche. On ne peut la réaliser tout le temps, mais il faut essayer de s’en approcher le plus possible. Le théâtre du divertissement n’est pas ce que je recherche. J’aime beaucoup la légèreté au théâtre mais pas quand elle est creuse !

Avez-vous d’autres projets en cours ?

J’ai fait Lolita avec Jim Clayburgh et on a envie de refaire un spectacle…donc c’est en préparation. On pense peut-être à une nouvelle collaboration avec Odile. Elle est dans un nouveau projet et je crois que je vais me lancer là-dedans… Je retravaille également avec Koen Mortier sur un nouveau projet de film pour le mois de novembre… Tout est en état de travail ! À côté de ça, je reprends quelques spectacles, entre autres La Vie et les œuvres de Léopold II au Luxembourg et à Leuven.

Et nous pourrons donc vous voir du 6 au 17 octobre 2009 dans Gel d’Odile Vansteenwinckel au Marni !

Interview réalisée le 9 septembre 2009 par Emmanuelle Lê Thanh.

Crédits photos : Charlotte Sampermans

 

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