Alain Moreau, le bistouri du rêve

La dissection d’une marionnette

Avec Bistouri, une fable cauchemardesque pour aventuriers de 7 à 77 ans, le théâtre National nous convie à rencontrer un magicien de l’insolite. Alain Moreau, ce taiseux volubile, marchand de sable aux formules percutantes, nous dévoile sa tente aux trésors de bazar et les secrets de son alchimie des émotions.


Alain Moreau devant le décor de Bistouri au théâtre National : "C’est vraiment le fourbi, hein ? Avec l’éclairage c’est encore plus visible. C’est l’atelier d’un bricoleur fou... un chirurgien bricoleur à la retraite qui va opérer un patient célèbre. On ne dit pas qui c’est. Le public le découvrira à un moment donné. On laisse la surprise".

Comment l’idée est-elle née ?

L’idée, je l’ai eue quand je me suis fait opérer. On m’a enfoncé une caméra dans le corps. J’ai trouvé amusant de faire un spectacle à partir de ça. Jouer à partir d’une caméra endoscopique… J’aime assez bien mêler le théâtre, la marionnette et la vidéo. Mais il faut toujours une justification. Quand on plaque comme ça de la vidéo pour de la vidéo, cela ne m’intéresse pas. J’estime que je fais du théâtre en m’exprimant avec des marionnettes, mais cela reste du théâtre avant tout. Donc la dramaturgie est hyper importante pour moi. Ce n’est pas parce qu’on travaille avec une marionnette qu’on peut tout se permettre. Mais ici, la vidéo avait vraiment sa place puisque pour faire cette opération, pour savoir où trouver ce qu’on cherche, on joue avec la caméra endoscopique. Et cela permet de décaler. L’univers est déjà décalé quand on voit le décor, mais le voyage endoscopique est complémentaire.

Quelle est l’importance des connections, des relations dans le spectacle de marionnettes, dans celui-ci ?

Il y a un comédien, qui est infirmier. C’est le manipulateur affirmé. Il a le costume de l’infirmier, blanc, le petit chapeau... C’est lui qui manipule le chirurgien, il est à son service. Il y a donc des rapports entre la marionnette et son manipulateur et puis le comédien, lui aussi, manipule l’ensemble. Il manipule son grand personnage mais il émet aussi tous les sons des autres personnages qui interviennent. C’est la schizophrénie totale, en tous cas pour celui qui joue, moi en l’occurrence, mais j’aime jouer. Et le public suit assez bien. Il ne faut pas que les spectateurs se posent des questions. Je suis pour la clarté. Je leur donne juste un fil rouge pour qu’ils comprennent. Il n’y a pas de paroles.

L’objectif est que le public se construise une histoire ?

Sur ce spectacle, tout est hyper clair. Il n’y a pas trente-six chemins de traverse que le public peut prendre. On va droit au but. Dans les autres spectacles, j’aime faire travailler le public. Il doit se faire son propre scénario. C’est moi qui tends le fil rouge mais je n’apporte pas du "tout cuit", du "tout mâché".

Comment la dramaturgie est-elle abordée ? Il y a des codes théâtraux et en même temps ce n’est pas une version classique de la dramaturgie. Mais il y a un fil, un côté BD en 3D ?

Ce n’est une version classique… et on ne fait pas du mime non plus avec les marionnettes. Il y a des sons, il y a de la musique aussi. En tout cas, j’écris une histoire. Il n’y a pas de texte mais des choses sont écrites. Il y a des images. Là, c’est parti de mon opération, des examens préopératoires. Je me suis dit : ce serait chouette. Mais il faut que le personnage à opérer soit intéressant aussi. J’ai trouvé alors le patient à opérer et j’ai commencé à bâtir toute l’histoire dessus. Quand je commence un spectacle, j’en ai une idée globale. J’ai parfois des images précises de décor, d’ambiance et à partir de là, j’ai un début, une fin. Je demande aux comédiens avec lesquels je travaille de participer. On a nos éléments de départ, le début, la fin, parfois on n’a même pas encore la fin, on a des scènes de milieu et on arrive là où j’ai imaginé d’arriver, là où je veux placer ma petite scène. Et parfois, on trouve autre chose mais on sait où on va, et toujours en accord avec le personnage car il ne peut faire que ce qui est logique d’un point de vue dramaturgique.

C’est un travail d’impro ?

C’est un travail d’impro en répétition, oui. Mais à partir de choses parfois très claires, et puis on improvise pour trouver des liens. Des scènes entières peuvent déboucher sur de l’impro et puis on nettoie, on nettoie, on nettoie encore… parce que je suis aussi un maniaque. On coupe et on nettoie. Au niveau de la manipulation des marionnettes, il faut que ce soit hyper précis. Dans le spectacle, dans l’histoire, il n’y rien d’improvisé. Le comédien qui manipule, moi en l’occurrence ici, j’ai ma partition. Et je sais à quel moment je laisserai vivre le personnage. J’aime ça, en marionnette, de laisser vivre le personnage... Par moment, il arrive qu’il me surprenne. Je suis derrière lui, je lui prête un bras, je lui tiens la tête, dans ce spectacle-ci par exemple, il a mes jambes et il me surprend… Il peut avoir des moments d’improvisation. Et puis il retombe sur ses pattes car on sait exactement ce qu’il a à faire. Surtout que, techniquement, tout doit être au point.

C’est étonnant qu’il n’y ait aucun texte en impro ? On n’est pas tenté ?

Non, on n’a pas cette envie-là. Je suis un grand fan de Charlie Chaplin, de Buster Keaton, de Jacques Tati. Je trouve qu’ils s’expriment magnifiquement sans texte. Je n’aime pas les spectacles où on sent que les comédiens s’empêchent de parler par désir d’être compris par tous, de faire des voyages partout dans le monde. Je le sens parfois. La plus belle critique qu’on nous ait faite, c’est de nous avoir demandé : " -Tiens, où vous êtes pour l’instant ? -On revient d’URSS et puis on va en Afrique du Sud. -Vous avez traduit le spectacle alors ? (Des gens qui avait vu le spectacle...) -Non, il n’y a pas de texte ! -Il n’y a pas de texte ? On ne s’en était pas rendu compte !" C’est la vérification de tout ce que j’attendais. Mais c’est sûr que cela nous ouvre les portes du monde entier. Ce spectacle-ci, on l’a joué partout. On a fait une tournée de cinq semaines au Brésil. Tous les pays d’Europe, on les a faits. On voyage très loin avec nos spectacles. Mais ce n’est pas dans ce but que je travaille sans paroles. Je suis quelqu’un de très clair, de visuel. Je ne suis pas quelqu’un de bavard. Et si la situation est claire visuellement, je ne vois pas l’intérêt de mettre des paroles qui vont alourdir le propos. Les spectacles à humour qui repose sur le texte ne m’intéressent pas trop. D’accord, Raymond Devos, ce qu’il fait avec les mots, c’est extraordinaire ! Mais, je ne m’en sens pas capable. Je raconte une histoire, et il se fait que je n’ai pas besoin de mots pour la raconter.

Et les comédiens, qui sont-ils ? Ce ne sont pas des marionnettistes ?

Non, d’abord, il n’y a pas une grosse réserve de marionnettistes en Belgique francophone. Parce que cela reste encore marginal même s’il y en a plus aujourd’hui que dans le passé. J’ai envie de travailler avec des comédiens car pour moi, une marionnette ce n’est pas simplement un objet qui doit bien bouger. Il faut pouvoir lui donner la vie. Un comédien est le plus à même de le faire mais tous les comédiens n’en sont pas capables non plus. Il faut accepter de laisser la marionnette occuper la première place et tous les comédiens ne sont pas prêts à le faire. Le talent du comédien passe par cela : donner la vie à la marionnette alors que lui-même reste en dehors. C’est pour ça aussi que je joue de temps en temps avec les comédiens derrière la marionnette. J’aime ce rapport-là aussi.

Ici le comédien est visible…

Oui, il est complétement présent. Il n’est jamais caché. Dans tous les spectacles, les comédiens ne sont jamais habillés en noir. On joue accroupis. De temps à autre, il y a des interactions avec la marionnette. La manipulation doit être précise. Je choisis et je sais ce que j’envoie et ce que je veux que le spectateur regarde. J’envoie le focus de cent, deux cents spectateurs sur ce que je veux qu’ils regardent. Le marionnettiste peut se trouver derrière sans qu’on le remarque. Mais il faut des comédiens qui l’acceptent.

Ce qui étonne c’est la capacité à travailler aussi bien avec une marionnette de cinq centimètres qu’avec une autre de cinq mètres.

Oui déjà pour la manipuler, c’est disproportionné. On en a fait une qui mesure quatre mètres et quelques, et on était trois pour la manipuler. Mais pour un autre spectacle, ils sont à trois pour manipuler une seule, petite marionnette. Il y a une comédienne qui tient le corps et la tête et un bras, une autre tient un autre bras et un autre encore la tête et le pied. Pour moi, la manipulation, c’est tout le travail de répétition. Je répète toujours aux comédiens : "Je veux entendre la marionnette réfléchir. Si elle traverse le plateau de droite à gauche, si elle va chercher un truc dans le fond, il faut qu’on la sente mue par l’idée d’aller de ce côté-là". C’est ce travail que je demande. C’est proche du travail du masque aussi. D’abord envoyer le regard et puis bouger, d’abord regarder ce qu’on va prendre et puis avancer. Il faut ensuite dépasser cette technique-là, mais c’est une grammaire qu’il faut intégrer. Je compte entre quatre et six mois de répétitions par spectacle. Ce n’est pas parce qu’il n’y a pas de texte qu’il n’y a pas tout ce travail de création. Le décor aussi vient en cours de création. Je ne commence jamais à répéter un spectacle avec un décor terminé. Il évolue et la veille de la première, je fabrique encore des trucs. Je passe des nuits dans mon atelier. Aux comédiens, je demande une souplesse d’adaptation. Jusqu’au bout, aucune scène n’est définitivement placée. On peut à tout moment la mettre à un autre endroit. Jusqu’au dernier jour, je peux inverser des scènes puisque c’est un travail de création de a à z. J’essaie en même temps de ne pas trop déstabiliser les comédiens, qu’ils soient rassurés la dernière semaine. Mais parfois, je sens que quelque chose ne fonctionne pas, peut-être parce qu’il faut supprimer une scène et la remplacer par une autre. On peut reprendre une scène qu’on avait lâchée quatre mois auparavant, qu’on n’avait pas su exploiter et qui tout à coup vient à point.

Donc les comédiens ne sont pas formés ? C’est avec l’envie seule qu’ils arrivent ?

C’est moi qui les forme, et sur le plateau. Ce sont généralement des comédiens que j’ai vu jouer et à qui j’ai eu envie de mettre une marionnette entre les mains. Ou parfois, ce sont des comédiens que je ne connais pas, qui sont venus me trouver. De plus en plus, on vient me trouver après avoir vu un spectacle. On m’envoie un mail : "Je suis à Barcelone, j’ai vu votre spectacle, je vais vivre à Bruxelles…" Ce sont des gens qui veulent vraiment faire ce type de travail.

Quelle est la différence entre la marionnette et le masque ?

Il y a une grammaire commune. La marionnette est un masque plus complet. Car le corps ici est aussi un masque, c’est artificiel aussi. Il y a tout à maîtriser. Dans le masque, la gestuelle est là. Pour la marionnette, il faut la retranscrire dans la matière, des pieds à la tête.

Et au niveau de ce que l’on veut transmettre ?

Comme avec le masque, comme le bouffon, on peut se permettre avec les marionnettes des choses que l’on ne se permet pas avec des comédiens. Par exemple, j’ai fait un spectacle, qu’on a joué ici, au National d’ailleurs, et qui s’appelle Monsieur et Madame Beaux Restes. C’est un spectacle pour adultes, l’histoire d’un couple de personnes âgées qui prennent leur bain… C’est un spectacle érotique. Mais on ne pourrait pas faire cette scène avec de vrais comédiens, cela créerait une gêne. Il y a un décalage que la marionnette permet. Ainsi, ce personnage qui joue Bistouri, c’est à la limite gore ou de mauvais goût. Mais on l’accepte car on est en empathie avec le personnage. C’est une marionnette, elle fait ce qu’elle veut. Et puis, une marionnette, si on a envie de la faire voler, c’est possible aussi ! Dans Bistouri, je joue avec les échelles, le petit, le grand. J’aime cela aussi... Je dis toujours que s’il existait des comédiens de cinq centimètres, je les engagerais car déjà il ne faudrait pas trois personnes pour les manipuler. Non seulement cela coûte cher mais en plus, il faut apprendre à la marionnette à marcher etc. C’est une boutade …car j’aime quand même les marionnettes, mais comme je travaille parfois dans l’hyper réalisme, ce serait extraordinaire.

Comment êtes-vous venu à la marionnette ?

J’ai fait le conservatoire, il y a trente ans, dans les classes de Claude Etienne, Pierre Laroche. J’ai eu un parcours de comédien classique. J’ai joué au National, au Rideau, dans des petits rôles. Mais j’ai vite senti que ce n’était pas le monde qui m’intéressait et je me suis souvenu qu’adolescent, j’aimais la miniature et que je fabriquais des petites choses au lieu d’étudier. Je fabriquais des marionnettes avec mon frère et des amis. Un matin, je me suis réveillé avec une idée de spectacle : Vingt-quatre heures dans un bloc de maisons ! L’idée était impossible à réaliser en échelle réelle, beaucoup trop grand. Il était évident que c’était pour des marionnettes. C’est comme ça que c’est parti. Mon amour pour les petites choses, le chipotage, les miniatures. Et puis, cela a évolué puisque j’ai grandi la taille de mes marionnettes jusqu’à quatre mètres. J’aime varier les types, me surprendre. Quand je pense à un spectacle, j’essaie d’oublier que ce sont des marionnettes. J’imagine un scénario. Si j’ai à l’esprit que ce sont de marionnettes, je vais me dire : je ne pourrais pas les croiser ici, car il y a les comédiens derrière... On s’en fout, on oublie les marionnettes, on verra après comment résoudre les problèmes. Il y a toujours une solution. J’aime surprendre les spectateurs aussi, car il y a 25 ans que le TOF existe. Il faut essayer de changer les thèmes tout comme les types de manipulations. Je ne travaillerai jamais avec du fil car je l’ai fait quand j’étais ado et cela m’énervait trop. Cela s’emmêle... Mais il y en a qui font ça magnifiquement bien. Je l’ai vu faire au festival de Salzbourg. C’est magique mais ce n’est pas mon truc. J’aime les marionnettes à prise directe. On me dit qu’il y a une "Tof touch". Les gens reconnaissent… il y a une patte dans la manière de traiter les personnages, on sent une tendresse, un humour qui nous définit et une manipulation fine et travaillée.

Ce qui est important, c’est la physionomie, pour l’identification. Il y a des marionnettistes qui travaillent sur une seule physionomie.

Je commence à le faire aussi. Il y a un personnage qui me fascine, sorti de mes mains, c’est celui de Bistouri. Mais je ne fais jamais de dessin. Je prends mon bloc de frigolite, je prends mon cutter… dans ma tête, je sais que je dois faire un vieux, une femme, belle, pas belle… et tout à coup le personnage est là, la place de son nez, les oreilles, deux points pour les yeux. Et puis j’affine. Peu à peu, le personnage vit et commence à avoir son autonomie et sa propre personnalité. Souvent, les personnages, je les construis physiquement et psychologiquement dans l’atelier. Le caractère de la marionnette apparaît de lui-même car les émotions viennent d’elle et on constate que ces émotions sont récurrentes pour une même marionnette. C’est étonnant à voir mais chaque marionnette a une boîte à outil, un potentiel d’émotions. Les rythmes s’y greffent.

Le spectacle se construit sur le rythme ?

Oui bien sûr. Je travaille depuis 25 ans avec le même musicien, Max Vandervorst qui fabrique lui aussi ses instruments. Il fait de la lutherie mais aussi de la musique avec des choses dont on se demande si on peut en faire de la musique. Il assiste aux répétitions. Je lui montre les scènes qui doivent être soutenues par la musique ou parfois, il apporte lui-même des idées. On travaille vraiment ensemble.

L’espace est clos, c’est toujours le cas ?

Non, pas toujours. Par exemple, avec ce personnage qui joue Bistouri, je suis en train de travailler un spectacle qui n’est pas destiné au jeune public. Celui-ci est tout public, à partir de sept, huit ans cependant car c’est un peu trash mais celui que je conçois se passera sur un grand plateau nu, avec un seul personnage et un seul accessoire : un sac poubelle et ce sera tout. L’idée est venue l’année dernière, ici même, au cours du festival XS et je continue à y travailler. Je m’adjoins les services d’un chorégraphe burkinabé que j’ai rencontré à Ouagadougou. C’est le metteur en scène chorégraphique de la marionnette. Je cherche, je l’ai dit, à m’étonner moi-même et le public. D’ailleurs, le personnage de Bistouri, je n’en ai pas encore fait le tour. C’est le troisième spectacle que je fais avec lui, je fais plein d’interventions dans la rue, partout dans le monde. Et ce spectacle que j’envisage tout seul… la chorégraphie me permet de l’explorer encore. Il ne m’a pas encore tout dit.

Vous travaillez beaucoup le sentiment, même sur de très petites marionnettes, comment arrive-t-on à faire passer un sentiment tout seul ?

C’est dans le détail que le sentiment se déclenche. Tout est dans le travail. C’est par tel mouvement et pas un autre, par un enchaînement dans le mouvement. C’est à la fois très écrit, c’est une grammaire, mais il faut laisser une place à l’improvisation. Il y a des comédiens qui font exactement ce qu’on leur a dit, d’autres qui maîtrisent mieux cette grammaire, alors ils improvisent mais ils savent comment retomber sur leurs pattes. Si le comédien le ressent, le spectateur aussi. C’est vraiment une question de travail.

On voit de plus en plus de marionnettes en scène face aux comédiens.

Moi, je ne l’ai pas encore fait. Personnellement, cela ne m’attire pas. Je fais confiance aux marionnettes. Je n’ai pas besoin de la présence des comédiens, même si le comédien est toujours présent pour manipuler la marionnette.

Et une marionnette totalement indépendante, comme un robot ?

Oui, si le scénario l’exige. J’ai fait un spectacle avec des Allemands. Mais c’était les manipulateurs qui manipulaient leur propre personnage. Les marionnettes les représentaient eux, mais plus jeunes. Il y avait un sens, un jeu sur l’échelle, avec les marionnettes beaucoup plus petites que les humains. Mais je ne pars jamais d’une idée spectaculaire, d’un concept. Je pars d’un personnage, d’une histoire et je vois comment cela va être emballé.

Il y a toujours un début et une fin plutôt qu’un thème ou une idée ?

Non, parfois une idée. Pour le spectacle que je prépare avec la marionnette de Bistouri, l’idée c’est lui, travailler sur la vieillesse et comment il vit cette avancée dans l’âge, comment la mémoire fonctionne, comment le corps bouge, les souvenirs. Ce sont les thèmes de base et on fait des impros, on cherche. Pour un autre spectacle, j’étais chez une amie… elle avait une salière. C’était, en réduit, une salière de friterie et j’ai eu envie de faire un spectacle sur une marionnette qui va fabriquer de vraies frites dans la rue et les vendre aux spectateurs.

Le théâtre National a demandé un atelier de fabrication en prolongement au spectacle…

De plus en plus souvent, chez nous, à Genappe, je participe à l’opération "Place aux enfants" où ils peuvent, une journée, voir les adultes au travail. Ils viennent dans l’atelier. Je fabrique une tête et au bout d’une heure, je vois les enfants et les adultes fascinés par la fabrication en direct. J’ai pensé organiser un préambule où il y aurait, au départ, de la matière brute. J’ai calculé le timing : le faire en quinze minutes. Puis, l’idée est venue d’une marionnette qui, en cours de fabrication, dans l’atelier, s’achève elle-même. Il lui manque une tête et voyons comment une marionnette sans tête, s’achève elle-même. On raconte une histoire trash mais l’idée est que les spectateurs enregistrent à leur insu comment on taille une marionnette et qu’à l’issue, on leur donne un bloc de frigolite et c’est parti. Ils n’ont plus besoin d’explication car ils ont vu comment faire. Mais il n’est pas question de faire de la pédagogie. Pour moi, un spectacle ne doit en aucun cas être pédagogique. L’idée est de faire travailler les enfants et les adultes ensemble et montrer qu’on peut fabriquer un personnage avec presque rien. Moi, je récupère plein de choses. Ce que je veux, c’est qu’on ne sente plus le matériau que j’ai détourné. Si j’utilise une lampe torche, qu’on ne la reconnaisse pas. C’est ma philosophie, la récupération.

Qu’est-ce que le rêve ?

Le rêve, c’est ma vie. Je m’amuse. Tous mes spectacles sont des rêves, ce sont des images. Mais le rêve peut être aussi un cauchemar. C’est une autre vie, une vie parallèle. Moi, je pars de notre vie et j’essaie de la décaler… je pars un peu dans le rêve. Ce personnage que je construis, avec son sac poubelle, c’était mon rêve. Ce qui a motivé ce spectacle, c’est un plateau nu, c’est l’idée d’entrer avec la marionnette : un "one-puppet-show". Raconter un truc aux spectateurs sans artifices.

C’est une projection ?

Oui c’est une projection, de moi, plus tard, peut-être… Comment je peux me préparer à la vieillesse.

C’est une préoccupation, la vieillesse ?

Oui, je pense. Si on regarde ce que j’ai créé comme spectacle, il y a toujours les grands-parents… quelque chose m’intéresse là-dedans. Oui, j’ai des angoisses. Je ne suis pas quelqu’un de particulièrement angoissé mais je pense que c’est bien de se préparer. Et puis, je suis assez attentif aux personnes âgées qui m’entourent. Mes grands-parents, que je n’ai plus maintenant… mais je suis quelqu’un d’instinctif aussi et c’est sur le moment que j’ai envie de faire des choses. J’ai besoin de pouvoir faire tout de suite ce dont j’ai envie. J’ai remarqué que si j’ai un rêve et qu’il faut le postposer à dans deux ans... et bien deux ans plus tard, je n’en ai plus envie. En répétition aussi, j’essaie un truc, ça marche ou je mets au frigo. Je fonctionne à l’instinct. Je ne prévois rien. Je laisse venir les choses. J’essaie des choses…

Nous allons voir la marionnette ?

La voilà. Dans le spectacle, je la porte à la taille. Je lui prête mon avant-bras que je sors dans sa manche. Je lui prête mes propres pieds dans ce spectacle-ci. Sinon, dans les autres spectacles que je fais avec lui, c’est une marionnette complète devant moi. Il a ses propres jambes.

Vous pouvez le décrire ?

Il n’est pas spécialement sympathique, hein ? Il est même un peu bougon. Quand je l’ai créé, j’en faisais cinq ou six de cette taille. Je voulais un personnage un peu méticuleux, dans son monde. Et puis, en Espagne, on revenait d’une tournée… Il y avait là un vieil homme qui mangeait, très méticuleux. Il avait une tête incroyable. Ce n’est pas sa réplique mais je m’en suis inspiré pour en faire un personnage à la limite de la maniaquerie, qui ne s’embarrasse pas de politesse. Voilà.

Propos d’Alain Moreau recueillis par Palmina Di Meo

 

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